Contrechamp Média

La Vie Nouvelle de Philippe Gandrieux radicalise les expérimentations visuelles de Sombre, fondées sur le morcellement et l’exploration anxiogène des limites du cadre.

Ici, l’image affleure, plus qu’elle n’advient. Constamment menacée de disparition, elle prend naissance dans un indéfini se situant au seuil du « visible ».

Les personnages peinent ainsi à émerger de la pénombre à laquelle ils appartiennent, risquant à chaque instant d’être évincés du cadre, pour être engloutis dans un monde indifférencié.

La bande son apocalyptique, grave et ample d’Etant Donnés (les frères Hurtado), composée à partir d’éléments naturels amplifiés, participe au climat délétère du film. Une parfaite alchimie existe entre l’univers visuel de Gandrieux et cette musique des soubassements. Envoûtante, elle invite à un bouleversement de la perception.

L’expérience spectatorielle se partage entre rejet et transe hypnotique. Ce dernier aspect l’emporte, à condition de souscrire au pacte initial.

Il faut, en effet, accepter de rentrer dans l’univers « d’en bas » de Philippe Gandrieux comme dans un trip cauchemardesque ; se laisser happer par la texture brute et troublée de l’image. En somme, il s’agit de consentir à l’aliénation, à son corps défendant.

La Vie Nouvelle se situe en effet au-delà de la sémantique cinématographique. Le film semble directement relié à l’inconscient, inventant un langage secret, un dialogue intime avec les peurs primales.

En cela, La Vie Nouvelle rejoint Sombre et sa terrifiante séquence du théâtre de marionnettes. La peur du loup, qui provoquait les hurlements des enfants dans Sombre, fait écho à la régression animale, à l’œuvre dans ce dernier opus. Ici, les hommes s’entredévorent dans une séquence hallucinatoire, filmée en négatif. Ces accouplements bestiaux et contre-nature illustrent la phrase de Bukowski : « l’amour est un chien de l’enfer ».

Gandrieux excelle dans le registre de la peur : les jeunes gens sont arrachés à des mères en pleurs (la saisissante séquence d’ouverture) pour être prostitués. Le corps devient une marchandise, une monnaie d’échange, un objet de convoitise. Seymour va s’aventurer en enfer, en poursuivant un chimérique amour. La Vie Nouvelle est l’histoire d’un échec et d’une trahison. Le mentor de Seymour finit dévoré par les chiens qui gardent les mondes souterrains.

Le titre énigmatique du film renvoie à une œuvre poétique de Dante, La Vita Nova. Gandrieux en propose une transposition toute personnelle, dans un pays de l’Est ravagé. Il emprunte également à La Divine Comédie. L’esthétique du film est nourrie de ces références littéraires.
La « vie nouvelle », dans l’œuvre du poète italien, est celle promise par l’amour de l’inatteignable et révérée Béatrice, morte prématurément. C’est la célébration de l’amour authentique et éternel.

Seymour se perd en voulant posséder la fatale Mélania, assimilée à Béatrice, son modèle absolu. Elle ne peut lui appartenir. Anna Mouglalis, très troublante dans son rôle d’icône trash, irradie. Sa prestation dans le cabaret, suscitant la concupiscence des hommes présents, n’est pas sans évoquer Dorothy Valens (Isabella Rossellini) dans Blue Velvet. Quand Seymour croit enfin la posséder, la nitescence révèle l’insupportable imposture. Le jeune soldat a été abusé.

Gandrieux propose une relecture très pessimiste de l’œuvre de Dante. L’amour est une bête immonde, un leurre. Et le voyage fut terrifiant…

Sandrine Marques

Dans quel film trouve-t-on cet amateur de souliers ?

Le magasin parisien Colette étant surfait, je lui préfère nettement celui de Vilnius. Coming soon sur France 2.

Disponible en DVD

Harvey Keitel dans Bad Lieutenant

Voir un film d’Abel Ferrara relève d’une expérience des limites. Corps éprouvés, tiraillés entre le profane et le sacré, les héros chez Ferrara tendent à démontrer que le drame ne réside pas tant dans l’objet de la dépendance que dans la dépendance elle-même et le processus d’autodestruction qui en découle. Bien plus, l’aliénation révèle in fine au héros ferrarien ses béances et son incomplétude. En fait d’absorption de drogues, le personnage en vient lui-même à être absorbé par ses propres gouffres. La mise en scène topique (au sens médical du terme) de Ferrara, à la lisière parfois de l’expérimentation, traduit ses états de manque avec inventivité.

Le regard aliéné.

Le héros ferrarien est subordonné au regard - d’autrui, de Dieu - sans quoi, il est menacé d’invisibilité. Pour preuve, la trajectoire du personnage de Bad Lieutenant, représentant de la Loi, en proie à la plus profonde des dérélictions. Le personnage reprend à son compte la thématique de Dostoïevski sur la Loi : si Dieu n’existe pas, alors tout est autorisé.
Or, en l’occurrence, ce n’est pas parce que Dieu n’existe pas que tout est permis, mais bien parce qu’il ne regarde pas.
En témoigne, la scène dans l’église, où, en proie à une hallucination, le mauvais flic croit voir le Christ qui pourrait l’absoudre de toutes ses fautes. En fait de figure christique, il s’agit d’un vieil homme. Cette scène est à rapprocher de la séquence liminaire de Driller killer, au demeurant fort intrigante.
Le personnage de Bad Lieutenant s’adonne sans vergogne à toutes sortes de turpitudes précisément parce qu’il sait qu’il n’est observé ni de Dieu, ni de ses contemporains, aux regards desquels, par ailleurs, il se dérobe. Le personnage frôle l’invisibilité, se dissout dans le décor, disparaît dans des cages d’escaliers. Sa fin est emblématique : il est abattu à bout portant. La caméra se tient à distance. Le personnage meurt dans sa voiture dans l’anonymat et l’indifférence, malgré un ultime sursaut rédempteur.
A l’inverse, Ferrara consacre à Franck White (”blanc” comme la poudre ou la pureté ?), le très charismatique King of New York , une fin à la hauteur de son mythe. Abattu également dans sa voiture, sa mort a des allures de final d’opéra. Le personnage de Franck White est accro à la reconnaissance sociale, à ses signes. Il prend le contrôle du trafic de drogue new yorkais afin de construire des hôpitaux pour les démunis. Sa mégalomanie le conduit à sa perte.

En somme, la dépendance s’exprime au travers du regard. Son absence condamne les héros ferrariens à la déchéance, à la disparition.

Sandrine Marques

A qui appartiennent ces jambes ?

Vincent Dieutre (critique et cinéaste) et Alain Guiraudie (réalisateur)

Deux représentants du “tiers cinéma”, réunis le temps d’un week end.

Festival du Jeune Cinéma européen, cinéma Jean Vigo, Nice, le 10 avril 2004.

Clancy Brown dans Carnivale

L’épreuve du père Justin Crowe, interprété par le charismatique Clancy Brown, n’est-elle pas une relecture originale du Livre de Job, homme intègre éprouvé par Dieu ? L’exploration des quarante chapitres qui composent ce Livre étaye cette thèse en de nombreux points.

Le père Justin Crowe, homme de Dieu assailli par des visions effrayantes, tente de remplir au mieux sa mission divine. Dès les premiers épisodes, les pires cauchemars l’assiègent, tout comme Job :
Job, 7, 13-15 : « Quand je dis : mon lit me consolera, ma couche calmera ma plainte, alors Tu me terrifies par des songes, Tu m’épouvantes par des visions. ».

Le père Crowe bâtit un orphelinat, incendié par des promoteurs peu scrupuleux. L’épisode 4 s’achève sur l’image glaçante des corps calcinés des enfants.
Là encore, on trouve des réminiscences du Livre de Job :
1, 16 : « Il parlait encore quand un autre survint qui disait : ”Un feu de Dieu est tombé du ciel, brûlant moutons et serviteurs. Il les a consumés, et seul j’en ai réchappé pour te l’annoncer.”

Outre le feu, un vent incessant balaye les étendues désertiques traversées par la caravane de forains qui s’ébranle comme une procession religieuse.
Depuis l’arrivée de Ben Hawkins, l’itinéraire a été modifié par la mystérieuse Direction. D’apparence contingent, il conduit la troupe dans la ville maudite de Babylone (épisodes 5 et 6), détruite par la fureur divine en une heure. Il est fait mention de ces caravanes dans le Livre de Job :
6, 18-19 : « Les caravanes se détournent de leur chemin, s’enfoncent dans le désert et périssent. »
Dans le saisissant épisode 4, une soudaine tempête se lève, qui ravage tout sur son passage et condamne les personnages à affronter leurs démons. Ce cyclone voit la remontée du refoulé, tout comme dans le sublime film muet de Victor Sjöstrom, Le Vent (1928), auquel on pense immanquablement. Lorsque le malheur s’abat sur Job, c’est encore par le vent qu’il se manifeste :
1, 18-19 : « Tes fils et tes filles étaient en train de manger et de boire du vin chez leur frère aîné, lorsqu’un grand vent venu d’au-delà du désert a frappé les quatre coins de la maison. Elle est tombée sur les jeunes gens. Ils sont morts. Seul j’en ai réchappé pour te l’annoncer.”

Abandonné par son Dieu, le père Justin Crowe se lance à pied sur les routes d’un pays dévasté par la crise économique. Job lui se met à maudire le nom de Dieu, se lamente et tente de comprendre quelle a été sa faute.

Doté de pouvoirs surnaturels, le père Crowe va-t-il passer de la lumière à l’ombre ? Ben Hawkins, son double, va-t-il le confondre ?

Il est écrit, toujours dans le Livre de Job, que (Dieu) « met à découvert les profondeurs des ténèbres, amène à la lumière l’ombre de la mort, donne de l’accroissement aux nations et les fait périr [Babylone n’est-elle pas une métaphore des Etats-Unis tout entiers ? ]. Il enlève l’intelligence aux chefs des peuples et les fait errer dans les déserts sans chemin et tâtonner dans les ténèbres sans lumière (.. .) ».

Carnivale joue sur un subtil déplacement du sacré au profane. Ben Hawkins se livre à des simulacres de miracles dans un numéro où il guérit des malades incurables, quand il a la faculté de les soigner pour de bon. Il délivre ainsi de la paralysie une fillette innocente. Quant au père Crowe, il recèle des zones d’ombres insondables.

Profondément imprégnée par la matière biblique, Carnivale impose son itinéraire à un spectateur qui s’égare et se perd dans le désert de ses conjonctures. Tout simplement passionnant.

Sandrine Marques

P.S : dans les épisodes 5 et 6, le père Crowe lit des passages de la Bible relatifs au sacrifice d’Abraham et à la chute de Babylone. D’autres références bibliques majeures…

1. Prenez le livre le plus proche de vous.
2. Ouvrez le livre à la page 23.
3. Trouvez la cinquième phrase.
4. Publiez cette phrase dans votre carnet, ainsi que ces instructions.

“Mais il dit : je ne mangerai pas avant d’avoir dit ce que j’ai à dire. Parle ! dit Laban”.

La Bible, Genèse, 24-33

via Moland Fengkov

Un lac perdu dans une vallée reculée. Un temple se dresse à la surface des eaux étales. Dans ce lieu exempt de toute faute vivent, en ascètes, un moine et son jeune disciple. Les saisons s’écoulent. Elles épousent symboliquement les différentes étapes de la vie des deux héros.

Le printemps correspond à la prime jeunesse, à l’initiation au bien et au mal, au façonnement d’une conscience pure, éloignée de toute turpitude. L’observation attentive de la nature et de ses phénomènes éveille le garçonnet aux valeurs morales, lui ouvre les portes de la connaissance. Le franchissement de la porte, rituel qui prend place dès le premier plan, figure ce passage. Les lourds battants stylisés s’ouvrent, le regard s’engouffre par cette béance. Le spectateur accède à la fiction comme le disciple à la connaissance.

Le film est travaillé en creux par le temps. Les saisons, signalées par de sobres cartons, se succèdent. Un cycle éternel s’enclenche : début, fin et renouveau.

Après la radicalité de L’Ile, Kim Ki Duk, qui compte parmi les cinéastes coréens les plus réputés de sa génération (en cinq ans d’une carrière fulgurante !), s’attache à une chronique minimaliste, délicate et sensuelle.
Avec finesse et humour, le réalisateur se fait l’écho du bruissement continu de la vie et de la mort. Des rituels immuables rythment la simple existence menée par le Maître et l’élève, dont la quiétude n’est pas troublée par les turbulences du monde extérieur. C’est précisément l’intrusion d’un élément étranger qui va altérer cet équilibre. Une jeune fille de la ville vient soigner son âme malade.

L’été attise les passions, exacerbe les sens. Le jeune moine bouillonne de désir. Kim Ki Duk réalise des séquences d’une sensualité à couper le souffle. Le poisson donné en guise d’offrande scelle l’union charnelle des jeunes gens. L’automne, en revanche, stigmatise la perte de l’être aimé. La prophétie du Maître, qui prône l’ataraxie, s’accomplit : la passion engendre la folie meurtrière. Le vieux moine apaise l’âme d’un assassin, grâce à un sutra gravé sur le sol.

Saison des désillusions et du désenchantement, l’automne préfigure l’hiver chargé d’une aura mortifère. Ce segment hivernal, sans conteste le plus beau du film, voit l’implication personnelle du réalisateur. Il incarne le moine, devenu adulte, qui succède au Maître défunt. Tout en intériorité, visuellement magnifiques, ces séquences contemplatives sont tournées vers la maîtrise du corps et de l’esprit, condition sine qua non pour atteindre à la catharsis. La venue d’une femme voilée, accompagnée de son nourrisson, amorce un nouveau cycle. L’enfant est confié aux bons soins du jeune moine. La boucle est bouclée.

Kim Ki Duk, venu des arts plastiques, compose des cadres d’une grande picturalité, assisté par son directeur de la photographie, le talentueux Baek Dong-Hyun. Cette recherche esthétique ne nuit en rien à la portée de son message universel. Film étonnant, aux antipodes des œuvres antérieures parfois extrêmes, Printemps (..) reprend néanmoins des motifs chers à Kim Ki Duk : la femme, comme principe de vie et de mort, le débordement des passions, la corruption de l’âme. L’arrivée sur nos écrans des précédents films de Kim Ki Duk permettra de prendre pleinement la mesure d’une œuvre résolument tournée vers l’humain.

Sandrine Marques

Critique en ligne sur plume-noire.com

Comment s’appelle cette actrice qui aime jouer au (avec le) docteur ?