Contrechamp Média

A propos de mon billet qui mettait en relation Requiem for a Dream et Perfect Blue, j’étais allée poster sur un site dédié à Aronofsky pour en avoir le coeur net. J’ai invité l’administrateur à visiter mon blog et puisque tout arrive à point à qui sait attendre, voici sa réponse :

Sandrine,
I can only speak english so I cannot respond to any commen written in your blog. However, I can tell you that Aronofsky bought the rights to Perfect Blue so he could put that bathtub scene in Requiem, because he liked it so much.

Hope that helps,
Eric
http://www.aronofsky.net

Voilà donc le mystère éclairci, en direct de Meknes, Morocco.

1ère séquence : la célèbre scène de la douche dans Psychose d’Alfred Hitchcock

Ci-dessous, la même séquence dans le remake très personnel de Gus Van Sant.

2ème séquence : le meurtre du détective privé Arbogast chez Hitchcock.

Et la même séquence traitée par Gus Van Sant.

A partir d’un projet fou et improbable - réaliser un remake plan par plan de Psychose, classique indépassable signé par le maître du suspense - Gus Van Sant est parvenu à faire, contre toute attente, un vrai film d’auteur.

Ces deux analyses de séquences témoignent des innovations et des apports personnels de l’auteur dans sa réappropriation du film d’Hitchcock. Psycho s’impose définitivement comme un passionnant objet d’art expérimental.

Lorsque l’on regarde les deux séquences, on se rend compte que GVS y a inséré des plans supplémentaires, images quasi subliminales qui ne manquent pas d’interloquer et que l’on retrouve dans les deux scènes de meurtres.

Ainsi, GVS a rajouté des plans de ciel orageux dans l’anxiogène scène de la douche. L’orage évoque la pluie (l’eau de la douche) et le déchaînement des éléments, écho à la violence du meutre assimilé à un viol.
GVS affectionne les plans de cieux. Que ce soit dans Gerry ou Elephant, ils préfigurent généralement une destinée funeste, une menace latente. Dans Elephant, Michèle scrute le ciel sur le terrain de sport, avant de rentrer dans le bâtiment où elle est abattue. Les cieux, chez Van Sant, se chargent d’une dimension symbolique forte.

Dans la séquence du meurtre du détective privé Arbogast, revisitée par GVS, deux inserts fugaces ne manquent pas d’étonner : une jeune femme masquée et lascive se matérialise entre deux coups de couteau reçus au visage par le personnage, mais aussi une vache, qui apparaît sous la pluie, à travers le pare-brise d’une voiture, balayé par des essuie-glaces.

Si l’on procède par association d’idées, un rébus prend corps :
- ciel /heaven ou plutôt “heavens” au pluriel. L’expression “the heavens opened” signifie “le ciel se mit à déverser des trombes d’eau”. Ce qui correspond bien au ciel menaçant de Van Sant, où roulent des nuages.
- fille/girl
- vache/cow
“to cow” signifie aussi “intimider”. Le mot désigne aussi une femme stupide.
Ce qui donne une charade : heavens - cow - girl.
“Cow girl” renvoie à la femme lascive.
Tout ces éléments mis bout à bout donnent : Even cow girl get the blues, titre d’un film de Gus Van Sant, son plus gros échec critique et public !!

Van Sant enrichit le sens de la séquence originale du meurtre du privé, en reliant les personnages entre eux dans leur supplice. Arbogast, qui est en train de mourir, est connecté dans cette scène à Marion Crane, dont il revit le martyr. Les essuie-glace qui épousent les clignements d’yeux du privé, en sont leur transposition visuelle. Ces images renvoient au parcours en automobile qui a mené Marion Crane au motel, dans des conditions climatiques déplorables (une pluie battante). La femme lascive (”cow girl”) est vraisemblablement Marion, qui, au début du film, fait l’amour à l’hôtel sur sa pause déjeuner. L’argent qu’elle vole l’assimile d’autant plus à une fille de mauvaise vie.
Arbogast est aussi quelqu’un qu’on paye. Au milieu de ces deux personnages, la soeur de Marion qui prend en charge la seconde partie du film.
Je pense qu’il y a d’autres possibles interprétatifs et je vous invite à me faire des propositions.

Il n’empêche que la preuve est faite que Psycho excède le simple exercice de style et la citation stérile, pour explorer des contrées expérimentales, entre art contemporain et psychanalyse.
Bonnes vacances !

Prolongation de l’exposition Bacon, au musée Maillol jusqu’au 15 août. Je suis tombée en arrêt devant cette Etude de Nu et Personnage reflété dans la Glace (1969).

“L’homme reflété ne se retrouve pas dans l’espace peint. Le dispositif fait naître un espace hybride entre la peinture et le spectateur. Cette odalisque moderne tente ou défie l’homme qui semble l’évaluer. Le face à face est évité par l’intermédiaire du miroir - les figures de Bacon, lorsqu’elles sont plusieurs dans un tableau, ne sont jamais face à face - faisant de l’homme un voyeur, surpris à son tour dans la glace par le spectateur devenu lui-même voyeur”. (in catalogue)

Le dispositif pictural de Bacon m’a fait penser au film de John Huston, Reflets dans un Oeil d’Or (1967). Bacon travaillait essentiellement à partir de photos et de documents de cinéma. Une intuition : le film de Huston lui est contemporain.

Dans une scène d’anthologie, la sculpturale Elizabeth Taylor s’offre dans sa triomphale nudité au regard de Marlon Brando. Sa sur-sensualité constitue un outrage pour son mari homosexuel qui s’adonne au voyeurisme. Tout comme dans le tableau de Bacon, elle le défie en gravissant nue les escaliers. Son image se reflète dans l’iris de Marlon Brando. Les personnages ne se font pas face. L’espace hybride du tableau de Bacon se trouve recréé.

“Je joue au cinéma depuis que je suis enfant. Les films sont devenus mes albums photos. Tous mes souvenirs sont filmés, on peut même les louer au vidéo club.”

Libération, mercredi 14 juillet 2004, n°7207

Avant Spiderman de Sam Raimi, il y eut ce tout premier baiser cinématographique échangé, en 1896, par John C. Rice et May Irwin, dans The Kiss (photogramme de droite). Le 15 juin de la même année, un journaliste du nom de Herbert S. Stone écrit une violente diatribe contre cette infamie, dans le Chicago Tribune…

Cent ans plus tard, le génial Sam Raimi filme la scène la plus érotique qu’il ait été donnée de voir depuis des lustres au cinéma. Un baiser ? Non. Ni plus, ni moins une scène de sexe explicite. On est loin du chaste baiser des amoureux de The Kiss.

Dans l’excellent Spiderman 2, cet érotisme léger cède la place à un romantisme empreint de mélancolie. L’équilibre est fragile et les héros vulnérables. Au final, une ombre passe sur le visage de Mary Jane, laissant augurer un destin funeste.
Spiderman 2 ou le rapt intérieur.

The Rocky Horror Picture Show de Jim Sharman (1975).
Spéciale dédicace pour Damien.

Photogramme que je me permets d’assortir d’un dialogue inédit :

- Is sex dirty ?
-Yes, if you do it well.

(Woody Allen)

En haut : Perfect Blue de Kon Satoshi (1997).
En bas : Requiem for a Dream de Darren Aronofsky (2000).

Revu l’excellent anime Perfect Blue, en complément de ma lecture de l’ouvrage Otaku, Les Enfants du Virtuel d’Etienne Barral. Tout comme l’héroïne, une talento en proie à des troubles identitaires, je me suis demandé si moi-même je ne souffrais pas de schizophrénie. Taraudée par cette impression de déjà vu, j’ai fini par rapprocher ces photogrammes avec ceux de Requiem for a Dream. Hommage ? Pillage ? Emprunt ? Plagiat ? Il n’empêche, la séquence est découpée à l’identique, plan par plan. Comme Me-ma, l’idole, je nage en pleine confusion. Mais au moins, ma mémoire cinéphile demeure intacte.

L’image est fondatrice de notre civilisation qui s’est toujours exprimée par son biais : des peintures des grottes préhistoriques aux statues des temples grecs, des mosaïques byzantines aux vitraux de nos églises….
Complémentaires et rivaux, l’image et le verbe ont été néanmoins couramment opposés.

Pourtant, depuis des millénaires, les images ont permis aux hommes d’accéder au symbolique et d’établir un système complexe de correspondances entre le cosmique et le social. Et ce, bien avant que l’écriture même intervienne. Ainsi, les vitraux, les bas-reliefs et le statuaire ont favorisé la transmission du christianisme à des communautés d’illettrés.

Comme le précise Régis Debray , “ceux-ci n’avaient pas besoin d’un code de lecture iconologique pour appréhender les significations secondaires et les valeurs symboliques de l’agenouillement, de la crucifixion ou du triangle trinitaire. Ces images, et les rituels, auxquels elles étaient associées, ont affecté les représentations subjectives de leurs spectateurs et, par là, contribué à former, maintenir ou transformer leur situation dans le monde. (…) Ces images pieuses n’étaient pas des messages linguistiques mais elles ont eu une action sur les hommes. Ce furent donc bien, au sens fort, des opérations symboliques“.

A l’origine, l’Eglise d’Occident interdisait toute représentation de la divinité, sous peine d’être idolâtre.
La Bible recèle nombre de témoignages de cet interdit scripturaire :
“Tu ne feras pas d’idoles” (Exode, 20, 4).
A Moïse, Yahvé dit : “Tu ne saurais contempler ma face, car il n’est mortel qui me puisse contempler et demeurer en vie” (Ex. 33, 20).

Ainsi, seul le nom de Dieu doit être béni, non ses images. Quand Il apparaît à son peuple, c’est derrière des nuées et des fumées, ou bien en songe, se dérobant à la vue des hommes.
Seule la parole peut enseigner la vérité, la vision s’assimilant à ce qui est faux.
A ce titre, l’idole fait figure de faux dieu :
” Ils sont confus tous ceux qui servent les images” (Ps. 97, 7).
“Maudit soit l’homme qui fait une image taillée” (Deut. 27, 15).
“Vous brûlerez au feu les images taillées” (Deut. 7, 25).

Mais, en dépit de l’interdit, on a retrouvé, en marge des motifs ornementaux et géométriques autorisés, une iconographie judaïque, d’influence grecque et orientale, aux premiers siècles de notre ère. Cette Bible hébraïque en images s’est employée à enfreindre un interdit qui associe la vue au péché :
” La femme vit que l’arbre était bon à manger, agréable à la vue….” (Genèse 3).

Le péché originel est un péché d’image et un péché de chair.

A ce propos Régis Debray écrit :
” L’optique est pécheresse : séduction et convoitise, malédiction des abêtis (…). Le tandem apparence/concupiscence aura la vie dure, même en plein christianisme“.

Ainsi, l’image était considérée comme accessoire, seulement utile à l’édification des foules incultes et illettrées.

La vie des Saints était représentée sous forme de pantomimes qui, en vue de capter l’attention des masses primitives, revêtaient bien souvent une dimension burlesque. Ces représentations, reléguées en dehors des lieux de culte, se tenaient sur le parvis des villes. Soit au sens étymologique du terme : pro-fanum, à l’extérieur du temple.

En revanche, l’Eglise d’Orient accordait à l’image une forme sacrée contenant “la réalité secrète d’un rapport original avec le divin” et lui conférait une valeur tout à la fois pédagogique et mystérique, c’est-à-dire ayant partie liée avec la Révélation chrétienne.

Avant que les mystères ne deviennent profanes, ils étaient à l’origine des drames liturgiques en latin, destinés surtout aux moines et ils illustraient des points de dogme, en rapport avec la messe. Puis, les mystères se sont déployés sur les parvis des cathédrales, mettant en scène la vie des Saints. Les représentations pouvaient durer plusieurs jours. Le genre a fini par dépérir, en raison de la place de plus en plus conséquente accordée à la trivialité. La Réforme, qui s’est attaquée avec véhémence à ce genre théâtral abâtardi, est venue définitivement signer sa disparition.

Cette opposition généra une querelle entre “iconodules” ou “iconophiles”, ceux qui se prosternaient devant les images et “iconoclastes” ou “iconomaques”, ceux qui n’en reconnaissaient pas la valeur et les détruisaient.

Sandrine Marques

(De gauche à droite, The Ghost and Mrs Muir de J.L Mankiewicz et Vaudou de J. Tourneur. Au centre, en corps de texte, Kairo de K. Kurosawa).

Le cinéma, dès l’origine, compose avec les fantômes.
Si l’on se réfère à l’étymologie, on est surpris de constater que tout le champ lexical relatif à l’image renvoie à la mort et aux rites funéraires.

En latin, simulacrum signifie le “spectre”.

Quant à imago, qui donne donc directement naissance au mot “image”, c’est le moulage en cire du visage des morts, que le magistrat arborait aux funérailles et plaçait chez lui dans les niches de l’atrium. La religion romaine, basée sur le culte des ancêtres, voulait que l’on rende hommage aux défunts par l’image. Plus un homme était puissant, plus il comptait d’ancêtres de haute lignée : homo multarum imaginum (Salluste).

Figura, c’est le “fantôme” qui devint ensuite la “figure”.
Pour les grecs, vivre c’est voir. Mourir, c’est perdre la vue. Ces derniers ne parlaient pas de “dernier soupir” comme nous, mais de “dernier regard”.

Poursuivons ces repères étymologiques avec “idole” qui vient du grec eidôlon, qui signifie “fantôme des morts”, “spectre” et bien après, “image”, “portrait”. L’eidôlon archaïque désigne “l’âme du mort” qui s’envole du cadavre sous la forme d’une ombre que l’on ne peut saisir.

En langue liturgique, “représentation” désigne un cercueil vide dans lequel est disposé un drap mortuaire pour une cérémonie funèbre. Le Littré ajoute : “Au Moyen Age, figure moulée et peinte qui, dans les obsèques représentait le défunt.” Les rites funéraires des rois de France, entre Charles VI et Henri IV, illustrent la fonction symbolique de l’image, comme substitut du mort.
En effet, le corps du roi devait rester exposé quarante jours, ce qui, en dépit des procédés de conservation et d’embaumement, posait de réels soucis. D’où la fabrication d’un mannequin, réplique vériste à l’exacte du roi disparu. La “représentation” ici se pose donc comme l’héritage direct des traditions romaines. La “représentation”, à laquelle on rendait hommage, prend le pas sur le “représenté”.

En somme, figuration et transfiguration sont étroitement liées depuis l’origine. Et les fantômes n’en finissent pas de danser sur l’écran.

Sandrine Marques

(Source : Régis Debray, Vie et Mort de l’Image, une Histoire du Regard en Occident, Gallimard, 1992, Coll. Folio Essais.)

De gauche à droite, The Firm (1988) et Scum (1977) d’Alan Clarke.

A ne pas manquer cette semaine, au Forum des Images, dans le cadre des rencontres internationales de cinéma à Paris, quelques raretés signées Alan Clarke, le réalisateur anglais, auteur du premier Elephant (1989), film qui a influencé Gus Van Sant.

Elephant est présenté le mardi 6 juillet, à 21h15 ou le vendredi 9 juillet à 21h45 (entrée libre). C’est un incontournable. Le film donne une impression de circuit fermé jusqu’à l’asphyxie. Des citoyens se mettent, sans raison apparente, à s’entretuer. Le dispositif implacable et funeste (voire le système ) installé par Clarke est redoutable d’efficacité.

The Firm, avec Gary Oldman et qui se passe dans le milieu ultra violent des hooligans, est projeté le mardi 6 juillet, à 14h (entrée libre).

Enfin, il sera possible aussi de voir Scum, film très réaliste sur les maisons de correction et qui a été censuré pendant près de 15 ans. Projection le mardi 6 juillet à 21h15 ou le vendredi 9 juillet, à 21h45.
A découvrir aussi, Road et Made in Britain, avec un Tim Roth tranfiguré.