Contrechamp Média

Au hasard d’errances télévisuelles nocturnes, j’ai vu un live sublime du groupe Radiohead, sur MTV2.
Il y a toujours quelque chose de profondément rébarbatif dans les concerts filmés (à l’instar du théâtre), comme une impossibilité à rendre compte du dispositif scénique, à réaliser l’alchimie des corps et des instruments, à se mettre au diapason d’un espace hybride, entre représentation et cristallisation du désir spectatoriel. En somme, l’incapacité à restituer l’euphorisante proximité de l’artiste avec le public (ou l’urgence grisante du direct) invalide la plupart des propositions faites en matière de productions musicales.
En découle un régime d’images normatif, une représentation tout en à-plats qui privilégie généralement les plans d’ensemble et les gros plans sur le chanteur. Sage est l’image de concert, à quelques exceptions près !
Après avoir identifié le titre en cours, admiré la densité des versions live (Radiohead s’impose comme un vrai groupe de scène !) et la fiévreuse interprétation de Tom Yorke, pantin épileptique évoluant sur un plateau nimbé par les ténèbres, je m’apprêtais à zapper… quand je me suis rendue compte que quelque chose ne “tournait pas rond”.
Tout en ruptures, flous et décadrages, la réalisation rivalisait d’inventivité. A la limite de la désinvolture, la caméra ignorait même superbement le chanteur, dont la présence se manifestait hors champ par ses mélopées plaintives ou une touffe de cheveux dépassant d’un piano sur lequel il s’affairait.
Mise au point improbable, plans de détails à la limite de l’incongruité, jump cuts à répétition, filmage saccadé ou comment réinventer la façon de filmer un concert…en le filmant pas !
On assiste médusé à la désacralisation du chanteur par son effacement de l’espace sanctificateur de la scène. Tom Yorke se réduit à une bouche d’ombre. Ses musiciens, encastrés dans le carcan étroit de leurs corps/décors (une cymbale barre la tête du batteur, réalisant la fusion de l’homme et de l’instrument), rêvent de briser la carcasse. Vertige de l’anéantissement, ivresse du morcellement de l’espace que déstructure le réalisateur pour mieux retrouver l’essence de la musique de Radiohead.
Car à l’originalité de la réalisation répond la singularité de la musique du groupe britannique où se mêlent textures et tessitures dissonantes, formant un tout hypnotique et envoûtant, à la lisière de l’incantation.
Peu à peu, il apparaît que les images sont en parfaite adéquation avec la musique. Mieux, tout en décrochages et ruptures, la musique de Radiohead a trouvé dans ce filmage son plus vibrant commentaire : une abstraction furieuse, une métaphysique de l’absurde.

In Le Monde.fr

Dimanche 22 août, au Musée Munch d’Oslo, “Le Cri” et “La Madone”, deux œuvres du peintre norvégien, ont été dérobés, en moins d’une minute, sous les yeux des visiteurs (…).

Munch a peint ses “Cris” à l’aube de la trentaine, alors qu’il était encore sous le choc des décès prématurés de sa mère et de sa sœur aînée, atteintes de tuberculose. Le tableau est souvent considéré comme une représentation de l’angoisse moderne. Dans son journal, à la date du 22 janvier 1892 - il séjourne alors à Nice - il a expliqué l’origine de son chef-d’œuvre : “Je me promenai un soir sur un chemin -…-. J’étais fatigué et malade. -…- Le soleil se couchait - les cieux étaient colorés de rouge, comme du sang. J’ai ressenti cela comme si un cri traversait la nature. J’ai cru entendre un cri. J’ai -…- peint les nuages comme du vrai sang. Les couleurs criaient.” - (Corresp.)”

Pourquoi, quand des oeuvres capitales de l’humanité disparaissent, je me sens à chaque fois amputée d’une partie de moi-même ?

Saluons la sortie, à la rentrée prochaine, de cette très belle monographie consacrée à Blue Velvet.
“D’emblée, le titre même du film ouvre à l’intriguant : couleur et matière, lumière et opacité, optique et haptique, seuil de la fiction à venir qui se charge déjà et s’électrise, où il va s’agir de retrouver l’épaisseur et le bruissement du monde” écrit le talentueux auteur Youri Deschamps, enseignant de cinéma à l’Université de Caen, directeur de la Revue Eclipses, qui prépare une thèse sur l’oeuvre de David Lynch.
Nul doute, après la lecture de ce lumineux ouvrage, que les ténèbres se dissiperont sur la petite ville de Lumberton.

Voir un film de David Lynch, c’est accepter d’emblée un pacte : entrer dans la fiction, c’est aussi, la laisser entrer en soi. A l’instar du héros lynchéen, le spectateur entre dans le récit, comme on pénètre dans un corps, celui de la fiction.
Lynch figure littéralement ce mouvement : la fiction ne s’enclenche véritablement que lorsque le héros s’est décidé à aller voir en dedans. La caméra s’engouffre dans des conduits auditifs (l’oreille coupée que ramasse Jeffrey Beaumont dans Blue Velvet), s’aventure dans des cavités obscures (les couloirs de l’appartement des Madison dans Lost Highway), se perd dans les nuées gazeuses d’un univers en création (l’ouverture d’Eraserhead) ou bien encore explore le corps lui-même (l’autopsie de Teresa Banks dans Twin Peaks).
Dans son interprétation personnelle de la Création, Lynch semble reprendre à son compte la phrase de Pouchkine : « Dieu est le sexe d’une femme », à l’origine de toute chose. Mais ce sexe est délétère et castrateur.
En témoigne la séquence dans Lost Highway, où Fred Madison (Bill Pullman) s’aventure dans le couloir sans fond de sa villa. Dans un premier temps, il se tient à l’orée du plan, à l’extrême bord du cadre, considérant l’obscurité, troublée de part et d’autre par deux halos de lumière incarnate, suggérant deux cuisses ouvertes. S’impose immanquablement à l’esprit le tableau de Gustave Courbet, L’Origine du Monde, devant lequel le personnage semble se tenir, fasciné, irrésistiblement attiré par la pénombre pubienne. Fred Madison contemple cette entrecuisse ouverte devant lui, puis pénètre (dans) cet insondable pubis. Quand il en ressort, il est transfiguré. Outre avoir engendré son double, il a fécondé la fiction : commence alors la seconde partie du film avec Pete Dayton, la figure juvénile du héros.
Dans l’intervalle, l’épouse (Patricia Arquette), s’inquiète de la disparition de son conjoint. Elle l’appelle en vain, le cherche dans la maison. Puis, à son tour, elle scrute le noir abyssal du couloir pour s’en écarter aussitôt. Elle constate l’adultère de Fred avec la maison.
En effet, la demeure elle-même, semble être une cavité utérine : la couleur rosée des murs rappelle des parois vaginales. Cette thèse est étayée par Frédéric Strauss qui parle d’une « sorte d’expérience intime avec les murs, les sols ». De même, il voit dans les cassettes vidéo envoyées au couple « un viol de la maison (…) dont l’image vidéo rudimentaire accentue le caractère primitif ».
Si le personnage de Fred est capable de s’auto engendrer, il n’a plus besoin de son encombrante épouse qu’il soupçonne d’infidélité et à laquelle il ne donne pas de plaisir. Ivre de jalousie, humilié par son impuissance sexuelle, il l’assassine sauvagement, la découpe en morceaux. Le morcellement du corps de Renée fait écho au travail photographique de Lynch.

J’emprunte ce regard croisé au MACBA (Musée d’Art Moderne de Barcelone) où j’ai vu la très dense exposition Art et Utopie, l’Action restreinte.
L’”action restreinte” est le titre d’un des essais de Stéphane Mallarmé rassemblés dans Divagations en 1897. Cette formule désigne les limites, mais aussi la concentration de l’action poétique.
L’exposition réexamine quelques moments clés des échanges entre art et poésie au XXè siècle, jusqu’à la fin des années 70.
La poétique mallarméénne est le fil conducteur d’une histoire de l’art moderne en prise avec le langage et sa dispersion. Selon l’artiste belge Marcel Broodthaers (dont les oeuvres sont largement représentées) : “Mallarmé est la source de l’art contemporain. Il invente inconsciemment l’espace moderne“.
Remarque d’autant plus pertinente à mon sens que le poème Un coup de Dés (1897) s’est imposé comme le prototype de toutes les recherches menées au croisement de la poésie, de la typographie et des arts visuels (cf notamment les calligrammes d’Appolinaire).
L’exposition accordait aussi une place non négligeable au cinéma, de Flaherty à Eisenstein, en passant par Vigo et Keaton.
J’ai particulièrement apprécié le rapprochement du court-métrage One Week (1920) avec la Maison qui tourne (1921) de Paul Klee. Le tableau de Klee représente une maison éclatée, abstraction géométrique qui restitue un mouvement giratoire. Quand au film de Keaton, il dépeint les aventures désopilantes d’un jeune couple qui s’installe dans une maison “en folie” : girouette branlante, ouverte aux quatre vents.
Ici, les signes abrégés de Paul Klee rencontrent les désarticulations du burlesque. A voir au MACBA, jusqu’au 12 septembre.

Panneau central du Jardin des Délices. Détail.

Un voyage peut-il se justifier pour un tableau ? Depuis des années, je voulais voir le triptyque Le Jardin des Délices du mystérieux Jérôme Bosch. D’une ville l’autre, mes pas m’ont conduit à Madrid, point d’orgue d’un voyage nomade. J’avais un rendez-vous. Au détour d’une salle, le tableau m’a trouvée.
Premières impressions : un triptyque moins monumental que je le supposais et surtout, une intimité immédiate. Un vertige : le syndrome de Stendhal ? Je m’absorbe dans une contemplation obstinée qui exclut le partage avec les autres spectateurs présents.
Le Jardin des Délices n’a jamais pu être interprété de façon pleinement satisfaisante car les éléments exposés sont ambigus et contradictoires. Bosch représente les trois dangers de la vie chrétienne : la terre, le démon et la chair. L’artiste concentre ses efforts sur la chair à laquelle il dédie le panneau central. Le volet de gauche est attribué au Paradis, au jardin d’Eden et celui de droite, à l’Enfer.
J’ai initié ce blog en orchestrant une rencontre entre l’œuvre de David Lynch et celle de Bosch. En toute logique, je devrais le refermer ici.
Qu’est-ce que le Jardin des Délices ? Si l’intention moralisante et didactique est évidente, plusieurs analyses s’opposent : métaphore sur la fugacité des plaisirs de la vie et sur la nostalgie des délices qui conduisent à la perdition ? Représentation d’un faux paradis ? Condamnation ou célébration de la sensualité ?
On ne sait rien de Jérôme Bosch qui n’a laissé ni lettre, ni journal et qui ne datait pas ses tableaux. Paradoxe d’une œuvre offerte au regard et qui se dérobe au sens. S’évanouir dans les salles adjacentes et conserver au fond de soi la Beauté intangible.