Au tournant d’une rue brûlant
De tous les feux de ses façades
Plaies du brouillard sanguinolent
Où se lamentaient les façades
Une femme lui ressemblant
C’était son regard d’inhumaine (…).
La Chanson du Mal-aimé de Guillaume Apollinaire, extrait de Alcools (1913).
J’ai revu récemment La Maison du Diable de Wise sur le câble. Oeuvre étonnante qui s’inscrit dans la filmographie éclectique d’un auteur qui a exploré, avec plus ou moins de bonheur, différents genres cinématographiques.
Wise reprend ici à son compte le “ fantastique du regard ” qui fit l’éclat des films de Tourneur : primauté de la suggestion, horreur hors-champ et peur qui s’installe subrepticement. La représentation du surnaturel qu’il livre - une voix sans visage- et son travail remarquable sur le regard tendent à réinventer le cadre et ses limites. Voici quelques rapides éléments d’analyse, auxquels font écho les vers d’Appolinaire, poète qui m’accompagne depuis toujours.
Anatomie d’un mythe
La Maison du Diable n’est pas un film d’épouvante. Pourtant son ouverture, saisissante, plonge d’emblée dans l’effroi : une demeure gothique se découpe dans les ténèbres tandis que s’inscrit, nimbé de brumes, le titre du film : The Haunting, image qui impressionne autant la pellicule que l’oeil du spectateur. Une voix off prend le relais et entame le récit des événements tragiques qui ont concouru à la sinistre réputation de l’endroit. L’instance narratrice s’inscrit dans une tradition chère au cinéma fantastique : celle du conteur omniscient. Dès lors, tout incite à penser que nous sommes en terrain connu, celui bien balisé de l’épouvante. Néanmoins, Wise n’a de cesse de s’en démarquer, en s’appropriant d’une façon toute personnelle les effets destinés à susciter la peur. Dès les premières minutes du film, il réussit à créer un mythe autour de cette demeure, avec le soutien de la voix off. L’histoire des destins individuels qui se sont succédés dans la maison revêt un caractère édifiant.
La maison, animal monstrueux tout en crêtes, angulaire, offre des points d’adéquation avec l’état psychologique de ses résidents, motif classique qui trouve son paroxysme dans le baroque des décors. C’est un corps malade avec des zones névralgiques caractérisées par les sensations de chaud et de froid éprouvées par les personnages. Les fenêtres font figure d’orbites béantes ; Le squelette même de l’habitation est difforme comme l’atteste l’inclinaison bancale des portes. La maison est tordue, hostile, à l’image de son concepteur. Elle vampirise ses occupants en jouant sur la réflexivité de leurs peurs. Ses murs sont comme autant de miroirs polis sur lesquels se reflète le visage repoussant de la culpabilité.
Nous pensons aux scènes récurrentes où Eleanor (Julie Harris) s’effraie de son propre reflet dans une glace, mais surtout à celles où la maisonnée découvre une inscription tracée à la craie sur l’un des murs et l’exhortant à venir en aide à une mère morte depuis peu. Bien sûr, le fonds psychanalytique est riche, mais il ne saurait constituer l’intérêt principal de ce film. Il lui insuffle seulement sa modernité, sa singularité. Ainsi, Eleanor se sent responsable de la mort de sa mère qui, dans la maladie, s’est révélée tyrannique. Théodora (Claire Bloom), la médium, assume mal son homosexualité ; quant au Professeur, la conjugalité lui pèse. La circulation du désir, qui se cristallise essentiellement sur le personnage d’Eleanor, achoppe constamment. Le seul lien partagé est de nature immatérielle : c’est celui qui unit inextricablement Eleanor à la maison. Le personnage trouve en ce lieu un “ visage de reconnaissance ”, voire bien plus (et pour reprendre l’analogie avec le corps) un ventre. Le désir qui anime la jeune femme est, par essence, tellement régressif qu’il se charge de morbidité. Dedans et dehors sont mêlés intimement comme le sont vie et mort. Eleanor est l’image d’un empêchement tragique. La mère, au pouvoir persécuteur, se manifeste continuellement. La diégèse est infestée par sa présence, de même que le langage. Eleanor, plus qu’elle ne l’évoque, ne cesse de l’invoquer dans des phrases toujours amorcées mais qui meurent inachevées : “ My mother… ”.
La maison est à l’image maternelle pour le personnage, à savoir à la fois “ donneuse de vie - arracheuse de vie (…) Janus qui conjoint beauté et mort” si l’on se réfère à la transfiguration d’Eleanor sitôt que la maison (y compris dans la diégèse) apparaît en tant que “ possible ” et promesse d’une vie nouvelle.
En ce sens, l’analyse du titre original The Haunting (plus fécond que le titre français qui met l’accent sur l’épouvante - via “ l’estampille diabolique ”) est éclairante. Qui est hanté, si ce n’est les personnages par leurs fautes ? La maison est habitée par des fantômes comme les protagonistes par leurs souvenirs.
Un regard intrusif ou le cloisonnement du personnage dans le cadre.
Une relation unilatérale de “ regardeur ” et “ regardé ” s’établit dans The Haunting. Elle unit Eleanor à la maison aussi bien à l’extérieur (les fenêtres comme des yeux) qu’à l’intérieur. Le personnage de Julie Harris se sent observé par la bâtisse à tel point que l’on peut parler de huis-clos (et ce, en dépit de la sacro-sainte règle du lieu unique que connote le terme). La sensation d’étouffement éprouvée par le personnage (et par ricochet par le spectateur) tient en ce que le cadre même devient trop étroit. Ainsi, la jeune femme se trouve cloisonnée par la maison (quatre murs) tout autant que par le cadre (quatre bords).
De plus, elle est de tous les plans. C’est la figure-pivot autour de laquelle les autres personnages, qui font office de révélateurs, tournent. L’image du cercle est récurrente. Le destin d’Eleanor est à l’image de ce cercle. Le personnage (en quittant sa famille) n’a que l’illusion de se déplacer, mais une fois “ arrivée ”, elle renoue avec son passé avec encore plus d’acuité. La voiture qu’elle vole à sa soeur ne constitue pas un moyen d’avancer mais de circuler dans le sens étymologique du terme, à savoir “ se mouvoir d’une façon continue en revenant toujours au point de départ ” . Les rares plans en extérieur illustrent le “ périple ” d’Eleanor : panneaux indicateurs, rues, s’offrent à elle comme les couloirs de la maison. La scène où le personnage au volant de sa voiture s’arrête, marque un temps d’hésitation à un carrefour puis repart (entraînant dans son sillage la fiction) est à l’image du dédale qui l’attend dans la maison, la difficulté étant de trouver son chemin.
En somme, Eleanor s’impose comme un personnage tragique, en quête d’émancipation qu’elle trouve dans la mort. Ce personnage fait écho à celui de Lucy Muir (interprété par Gene Tierney) dans The Ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz. En effet, le parcours de ces deux héroïnes, qui s’émancipent en tenant tête à leur famille, est sensiblement le même. Toutes deux se trouvent confrontées au surnaturel par le biais d’une demeure qui les appelle. Mais les points de similitude s’arrêtent là puisqu’à l’hostilité d’un lieu répond l’hospitalité de l’autre ; l’un se montrant vampirique, l’autre cathartique. L’impression de surplace est renforcée par la mise en scène et la récurrence des séquences à caractère fantastique, répétées souvent deux fois avec une intensité croissante dans la peur.
Avec une économie de moyens qui confine à l’épure, Wise orchestre les scènes de terreur avec maestria. Si le surnaturel n’a pas de visage, il est doté de plusieurs voix. La maison résonne des échos du passé en donnant à entendre les drames qui s’y sont joués : soupirs lascifs, rires, pleurs d’un enfant, grognements d’un chien ou de quelque animal monstrueux, voix féminines et autres martèlements sourds s’amplifiant. La terreur naît de la circulation de ces fluides aériens.
Bref, à découvrir de toute urgence, en marge de West Side Story, chef d’œuvre de Wise.
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