Contrechamp Média

“Une femme sans parfum est une femme sans avenir” affirmait l’icône de mode Coco Chanel, créatrice du mythique Numéro 5, pour lequel Nicole Kidman prête son image.
Conçu comme un long métrage de cinéma (une production de 10 millions d’euros soit le budget de deux films français, un travail de communication offensif, une volonté de raconter une “histoire éternelle”), le spot ne laisse cependant pas un souvenir impérissable. Vague resucée du baroque Moulin Rouge, la publicité s’origine dans le medium cinématographique dont elle emprunte les codes narratifs et esthétiques. Nul besoin cependant de s’émouvoir. Les noces entre le cinéma et la publicité ont été célébrées depuis longtemps. Ne perdons pas de vue, non plus, que le cinéma est une industrie.
Alors qu’est-ce que cette gesticulation publicitaire produit ? un sentiment de vanité certain. Mais pas uniquement.
Que la publicité soit ratée n’est pas l’important. Il reste Nicole Kidman et sa mythologie. Au firmament de sa beauté et de sa carrière, l’actrice incarne son propre rôle dans une troublante mise en abyme.
La publicité pour Chanel N° 5, objet dérivé, se transforme en un film documentaire sur une star qu’il n’est plus même utile de nommer (”la femme la plus célèbre du monde” entend-on en voix off).
Kidman a annoncé qu’elle mettait fin à sa carrière, ne supportant plus la pression médiatique et les contraintes des tournages. Quand la publicité, miroir réputé déformant, se fait le reflet de la vérité !
Pour faire écho à la phrase de Coco Chanel, Nicole Kidman a aujourd’hui un parfum…et l’éternité devant elle.

Les joies du sillicone, de la poupée gonflable à la poitrine généreuse d’un homme “transgenre”. Le désir s’affranchit de la norme dans Nip/Tuck.

L’alliance entre le cinéma et la télévision a définitivement été scellée hier soir à l’occasion de la diffusion des deux derniers épisodes de Nip/Tuck. Aux corps hybrides (un homme subit une mammoplastie pour éprouver les sensations de sa femme) répond une forme télévisuelle composite. La série est traversée de bout en bout par une sorte d’inconscient cinématographique, vivifiante saillie mnésique, greffe “qui prend” sur le corps d’un medium encore jeune, pour opérer une troublante mutation.
Nip/Tuck, série des corps, se réfère, jusque dans ses errements esthétiques et narratifs, à Dead Ringers (Faux Semblants) de David Cronenberg. Le couple indivisé, formé par les deux chirurgiens esthétiques, évoque les jumeaux gynécologues de Cronenberg. Les épisodes d’hier, parcourus par une thématisation visuelle de la séparation (qui trouve son pendant négatif avec les siamoises), mettent en scène ce désir hybride : se fondre dans le corps de l’autre, en goûter tous les possibles.
Symboliquement, Sean et Christian consomment une homosexualité latente depuis le début de la série. Ils se partagent les mêmes femmes, de la prostituée à l’épouse légitime, adoptent le gestus propre à l’autre, se livrent un duel sensuel sans limites. Les jumeaux de Dead Ringers se partagent eux aussi leurs conquêtes, mais leur rêve de fusion physique et érotique finit par se circonscrire au territoire exclusif de leurs corps.
L’épouse adultère jetée à la rue, rien n’entrave le couple de chirurgiens. «Pour qu’il y ait passion, il faut que l’union soit brutale, que l’un des corps soit très avide de ce dont il est privé et que l’autre possède en très grande quantité» disait Boris Vian dans L’Herbe Rouge, assertion qui décrit à merveille la tension sexuelle entre les deux héros de Nip/Tuck.
La série, en dehors de rares bouffées puritaines, se situe bien au-delà des conventions. On peut lui reprocher tout de même de manquer de finesse par endroits, en usant d’un symbolisme grossier. La musique, toujours en adéquation avec la situation, introduit une distanciation ironique. On ne peut pas en dire autant des images, parfois redondantes. Mais foin d’esprit chagrin ! Nip/Tuck est une grande série immorale et rien que pour cela, il y a matière à se réjouir.

Le Désert Rouge de M. Antonioni.

“Antonioni, incorrigible Italien, ne cesse jamais, lui, de se réclamer de l’esthétique. Ses objets de beauté sont ceux des peintres actuels. Détritus, surfaces rouillées, eaux croupissantes, mécaniques incompréhensibles, murs rongés, Picasso, Gonzalez, Calder, Kemeny, bien d ‘autres sont passés par là.”

“Quand, dans une parenthèse exaltée, il consent à laisser chanter la nature, c’est d’une nature assez peu “naturelle” qu’ il s’agit, où le sable est rose et les rochers semblent faits de chair. Encore est-ce là un paysage non “déformé”, soit par les hommes, soit par le cinéaste, un paysage né surréaliste, qui se range naturellement dans le musée de l’auteur, auprès des moments à la De Chirico maintes fois remarqués dans son oeuvre, ces coins de rue déserts et hantés (…)”.

Roger Tailleur, Viv(r)e le Cinéma, Institut Lumière, Actes Sud, 1997.

De gauche à droite, Mission to Mars (2000) de Brian de Palma et 2001, L’Odyssée de L’Espace (1968) de Stanley Kubrick.

Le lien défait. Chez Kubrick, un corps, enveloppé par un silence opaque, chute dans l’espace. Alors que les bras mécaniques d’une navette le secourt, HAL impose à son pilote un terrible renoncement : l’abandon de ce corps au néant. Dans M2M, il manque quelques centimètres au filin pour sauver l’homme. A l’autre bout, sa femme le regarde mourir. Deux séparations qui trouvent leur expression dans un empêchement tragique.
La copule est la réification d’une image féminine. Cordon ombilical qui relie l’homme à un absolu féminin (”le vaisseau mère”, chez Kubrick, et par jeu d’échos, le foetus sur lequel se referme le film), à un idéal perdu (l’épouse morte avant l’expédition dans M2M ou la quête éperdue d’une image manquante).
Ces deux oeuvres mélancoliques revisitent l’histoire de l’humanité, à travers le motif du lien, transition bouleversante entre les vivants et les morts.

Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni et Gerry (2004) de Gus Van Sant ou le récit de deux «sorties de route» funestes pour des personnages en quête de régénération spirituelle.
La caméra magnifie les paysages désertiques d’une Amérique des origines. Dans Gerry, les territoires vierges, à peine fertilisés par les dialogues énigmatiques des personnages, s’offrent dans leur pureté et leur diversité. Van Sant et Antonioni filment le désert comme un personnage à part entière.
Hypnotique, Gerry est servi par l’envoûtante partition d’Arvo Pärt, musique de l’éternel recommencement qui se déploie dans l’indifférence du temps et la complicité du silence qui unit les personnages. Cathartique, Zabriskie Point implose dans un final spectaculaire, soutenu par la musique rageuse des Pink Floyd.
Dans les deux films, on assiste hébété au passage du civilisé au primitif. Les ultimes plans voient le retour meurtri de et à la société
Tout comme dans Le Désert des Tartares de Buzatti, les personnages semblent être venus dans ce décor hostile pour se confronter à leur propre finitude.

Le volcan, force tellurique dans Stromboli et Théorème (de gauche à droite)

A gauche, Ingrid Bergman effectue son chemin de croix (ses chutes évoquent les quatorze stations du parcours christique) avant d’être révélée à la beauté et au mystère de l’île de Stromboli.
A droite, l’industriel de Théorème, rendu à la nudité première, se ressource en se dépouillant de toutes ses possessions. Le dénuement comme principe de régénération spirituelle ou palingénésie.

A gauche, Bergman l’orgueuilleuse affronte le volcan et se trouve frappée par la grâce. A droite, Massimo Girotti se déchire en un cri, révélé à lui-même et à la pourriture de la bourgeoisie italienne.

Revus dans la même soirée ces deux films italiens, qui, à 20 ans d’intervalle, dialoguent “en négatif”. Au catholicisme de Rossellini répond paradoxalement l’athéisme chrétien de Pasolini. Le volcan, dans Théorème, constitue une sorte de “rime visuelle” qui explose dans un final cathartique. Dans Stromboli, le volcan est une émanation du divin, une force supérieure qui habite l’espace du plan de bout en bout.

«La Mort dans l’œil», par Stéphane Zagdanski, Maren Sell Editeurs, 392 p., 20 euros.

Cinéphile rime avec inutile ? Ce n’est pas moi qui le prétend, mais Stéphane Zagdanski dans son corrosif essai La mort dans l’Oeil : Critique du cinéma comme vision, domination, falsification, éradiction, fascination, manipulation, dévastation, usurpation (!).

La présentation de l’auteur est édifiante :
“Puéril, plat, empoté, niaisement onirique à ses débuts, le cinéma s’est rattrapé en nivelant sauvagement la réalité à son image. Des frères Lumière jusqu’à Matrix en passant par Godard, il obéit à une idéologie machinale dont le venin, qui coule désormais dans les moindres veinules du globe, imprégna chaque molécule celluloïdée dès son apparition. Qu’on ne se méprenne. Je n’écris pas contre le cinéma. La camelote est moins méprisable que l’extasié corrompu qui la vend. L’idole est un bout de bois, l’abruti c’est l’idolâtre. Ce livre risque de déranger bien des routines d’exaltation réflexe. Jusqu’à ce jour, nul n’avait pensé le Veau d’or en forme de caméra-mitraillette - les rêves qu’il suscite, les cauchemars qu’il engendre, sa genèse daguerréotypée et sa mue multimédiatique ni l’étonnant néant qui relie ces deux extrémités. Le mal est réparé”.

Violemment pris à parti par l’auteur, Jean-Luc Godard a accepté de rencontrer l’essayiste dans une émission de France Culture, dont voici quelques morceaux choisis :
Jean-Luc Godard – Quand j’ai commencé à tourner, un couple ne pouvait pas se marier sans s’entendre sur les films. Aujourd’hui, le type peut aimer Luc Moullet, la fille, préférer Bruce Willis. C’est la raison pour laquelle votre livre m’a plu. Ça m’a rappelé les affrontements entre Cocteau et Mauriac, ou la façon terrible dont les surréalistes parlaient d’Anatole France. Les injures de «Positif», aussi. Il y a des moments où j’ai ri de bon cœur, et qui sont surtout très justes.
Stéphane Zagdanski – M’attaquant au cinéma, je ne pouvais pas épargner Godard. Le cinéma aujourd’hui, c’est vous. J’ai appliqué ici les principes de la guerre selon Nietzsche, ceux utilisés contre Wagner. Premier principe: n’attaquer que des causes victorieuses. Godard et le cinéma sont des causes victorieuses.
J.-L. Godard – J’aimerais bien… [Rires.]
S. Zagdanski – Des bidonvilles du quart-monde où on dévore les films «bollywoodiens» jusqu’à l’intello fou de Bresson, personne n’oserait dire aujourd’hui qu’il n’aime pas le cinéma, ni surtout qu’il le méprise. Second principe: attaquer en solitaire. Dans les années 1970, à part Debord, personne n’a remis substantiellement en question ce qu’est le cinéma. On se disputait juste «pour ou contre la Nouvelle Vague». Autre principe: pas d’attaques personnelles. Le nom propre ne sert que de loupe pour analyser une crise. Quand je dis que Godard est «le» cinéaste du neutre, c’est pour parler de la neutralité propre à l’image. Dans une photo, le positif équivaut au négatif. C’est pourquoi le cinéma a servi toutes les propagandes, et qu’un génie du cinéma comme Eisenstein a pu ramper sous un régime ignoble. C’est impensable dans la grande littérature.
J.-L. Godard – Je suis d’accord, à condition de dire qu’il y a autre chose quand même… Mon amie Anne-Marie Miéville, bien qu’elle respecte le cinéma comme art, dit elle aussi qu’il y a quelque chose d’infiniment triste dedans. Un profond renoncement à l’essentiel. C’est fait de renoncements depuis le début, le cinéma. D’abord techniques. On veut tourner avec Kim Novak, elle n’est pas libre. On veut du soleil… J’ai toujours renoncé à tout, pourtant j’ai continué.

A première vue, un dialogue de sourds… Dès que j’aurai lu cet ouvrage- au demeurant hilarant pour un cinéphile dont il fait un portrait désastreux- j’y reviendrai assurément.
Merci à Esther pour m’avoir signalé la nouvelle publication de l’auteur du déjà provocateur Le Cinéma n’existe pas.

Rue Fontaine de Philippe Garrel - Dialogues.

A la terrasse d’un café

Louis (Philippe Garrel) : - Ca va pas, hein ?
René (Jean-Pierre Léaud) : - La nuit, quand je dors, je suis réveillé par un coup de couteau, là !
Comme un coup de couteau, ça fait un super mal de chien. Alors j’avale des médicaments pour me rendormir et je fais des cauchemars horribles : je vois des gens qui rentrent chez moi pour prendre les dernières affaires qu’elle a laissées, alors j’avale encore des médicaments pour ne pas souffrir… On souffre, on halète, on perd le fil de ses pensées, on trouve plus ses mots, on bafouille, enfin tout quoi…
Tu vois ? remarque, si une femme vous quitte, il faut s’en prendre qu’à soi : elle est partie, c’est de ma faute, si je m’étais conduit autrement elle serait pas partie, voilà c’est tout… Il faut être fort, pas se laisser aller, rien… C’est dur tout de même, c’est dur… On voudrait dire : “Je vais changer, je serai plus comme avant.” L’autre fait semblant d’y croire, parce que c’est pas vrai : on sera exactement comme avant…Moi aussi, je le sais…
J’ai vu ça dans un film : un acteur disait un truc comme ça :
“Quand tu souffres du mal que te fait l’amour, faut prendre des médicaments, ça calme la douleur, c’est pas très romantique mais c’est comme ça.” Ouais, ouais, faut faire attention à soi, mon vieux, faut faire gaffe. Voilà : “Faites attention à vous, mon vieux, personne n’a le droit de vous faire souffrir, méfiez-vous de la douleur des choses.”
J’avais un ami, vraiment un bon copain, un jour une femme lui a dit “Mon amour”. Il a dit “Oh la la ! je me méfie de ces mots là.” Il en a bavé des ronds de chapeau, il est mort. Ca nous a pas fait marrer…
Remarque, quand tu tombes amoureux tu prends le risque de souffrir, c’est moral. Encore que, en ce qui me concerne, un peu plus de tendresse et un peu moins de violence, ce serait bien quand même. (…)

La danse, convulsive dans un premier tableau, amoureuse dans le second et désespérée dans le dernier, dessine un équilibre précaire. L’histoire s’écrit par touches impressionnistes, dans un décor de port mal famé. C’est le récit d’une rencontre, d’argent extorqué, de meurtre enfin et de chute surtout.
Sonic Boom, dernière création du chorégraphe néerlandais Wim Vandekeybus, renvoie au titre d’une émission de radio animée par un logorrhéique DJ. La chorégraphie se déploie en fonction de ce programme. La voix atonale domine les corps, les subordonne jusqu’à les engager dans un jeu brutal : « Jacques a dit, entaille-toi le torse ». Autant d’ordres assénés comme des coups de poings, ceux-là mêmes qui rougissent la poitrine d’un danseur christique. Le son mat et répétitif devient assourdissant pour la moitié de la salle. Les fauteuils claquent. Les insultes fusent. Je tiens le coup car je suis sûre de la démarche du chorégraphe qui a imposé, dès les premières minutes, un vrai univers.
Sa « curieuse chorégraphie de la mort » parle de déréliction selon une progression inéluctable. En « appuis » dans un premier temps, constamment au bord du déséquilibre, les danseurs finissent par chuter inexorablement dans un dernier tableau sans espoir, qui trouve des réminiscences dans le mythe de Sisyphe.
Si l’amour est affaire de « répétition et d’infection », comme le dit la voix off, la danse de Vandekeybus l’est également. Tout en récurrences, elle s’insinue, délétère et envoûtante, dans l’esprit, le contamine.
“Plus on vit de façon extrême, plus on donne de la vitalité à la danse de façon extrême et plus on se rapproche de la mort. Cela me semble également être le cas avec les émotions : si l’on va très loin dans le positif ou le négatif, c’est comme si les deux se rejoignaient et ne faisaient qu’un dans un autre environnement.” (Wim Vandekeybus). Assurément, le spectacle le plus fort de cette saison chorégraphique.

Cf note de Moland sur le sujet.
P.S : le cinéma, comme la danse, sont tous deux l’art du mouvement au centre duquel le corps occupe un rôle majeur. En conséquence, cette nouvelle rubrique “danse”, que j’inaugure, me semble naturellement trouver sa place sur ce blog.

“Jeux de mains, jeux de vilains” ! Dans quels films ?