Contrechamp Média

Ce blog part quelques jours au bord de l’eau. Mais dans quel film trouve-t-on ce hardi plongeur ? Facile…

Vietnam, le film. Un cauchemar opératique chez Coppola, un western cérébral pour Kubrick. Huit années séparent les deux œuvres, lesquelles ont pris acte d’un autre écart : de la violence au cinéma, on est passé à violence du cinéma.
Dans Apocalypse Now (photogramme du haut), le capitaine Willard (Martin Sheen) et ses hommes débarquent en plein chaos, sur les berges d’un village pilonné par l’aéroportée. Caméo d’un Francis Ford Coppola survolté, à la tête d’une équipe de tournage : «c’est pour la télévision, ne regardez pas la caméra. Battez-vous !». Stupéfaction du héros qui n’entend rien à cette direction d’acteurs, pour le moins improvisée ! La mise en abîme joue sur un subtil décalage : le déplacement du personnage à l’acteur et de l’acteur, dont on épouse le point de vue éberlué, au spectateur.
Dans Full Metal Jacket (photogramme du bas), une équipe de tournage suit une section embusquée. Les tirs de l’ennemi fusent. Les reporters forment une chaîne pour réaliser un travelling, mouvement de caméra auquel se superpose le geste kubrickien. Les soldats interpellent le cameraman : «Hé, John Wayne, il est où ton cheval ?». Plus tard, la même équipe réalise des interviews de recrues. Séquences frontales à la manière documentaire comme chez Coppola, fondées sur le recueil de témoignages. Un soldat (Cowboy) déplore l’absence de chevaux dans le pays. Décalage là encore. La guerre du Vietnam rejoue un mauvais western où les indiens seraient les vietnamiens.
Kubrick et Coppola savent que le scandale ne réside pas tant dans le phénomène de la violence que dans son spectacle. La représentation excède l’objet représenté (ici, le massacre de la population vietnamienne), et partant, exacerbe les enjeux esthétiques, moraux et politiques.
Apocalypse Now et Full Metal Jacket s’enrichissent d’un dispositif où le regard se prolonge, à travers le motif du reporter de guerre, identifiable dans les deux fictions. Figure symptomatique, sa présence contribue au débordement et à l’épuisement du «voir».

La fenêtre comme fragile rempart à la mort de l’œil, autrement dit, la fin de l’innocence dans La Nuit du Chasseur et La Guerre des Mondes. Oeil dédoublé, la vitre condense et accentue la présence du mal hors champ.
A noter, le raccord entre les deux photogrammes : le cadre de la fenêtre, barre qui obstrue la bouche des deux fillettes, mais laisse échapper le regard, mieux, le surligne.

Merci à Versac.

L’Enfance d’Ivan (1962) d’Andrei Tarkovski.

Le cinéma nous met face à face avec l’enfance. Perdue ou rêvée. La nôtre, par ricochets.
Selon Bazin, « L’enfant est le plus mystérieux, le plus passionnant, le plus troublant des phénomènes naturels. Une sorte d’animal privilégié que nous devinons habité des dieux» (L’Ecran Français). Mais peut-on partager pleinement cette vision idéale ? Et si l’enfant au cinéma n’était pas si vertueux ? Mieux, l’innocence existe-t-elle au cinéma ?
Médiateur mystérieux et souvent silencieux avec le monde spirituel, l’enfant, chez Tarkovski, incarne l’état de nature défini par Bazin. Dans L’Enfance d’Ivan, la guerre le détourne de son axe naturel. «Le véritable territoire de conquête de toute guerre, c’est le paradis de l’enfance » (François Vallet, L’Image de l’Enfant au Cinéma), vérité dont prend acte Tarkovski qui oppose, dans des flashes back oniriques, un temps ancien, édénique, à un présent désolé, espace funeste (champs de ruines, marais fangeux) infesté par le morbide, lequel contamine jusqu’aux jeux du jeune héros.
Mais de Clayton (Les Innocents) à Laughton (La Nuit du Chasseur), le postulat de l’innocence vole en éclats, à l’issue d’une trajectoire heurtée : celle du film.
Cheminent nécessaire en somme, de l’innocence supposée à la connaissance (Où est la Maison de mon Ami de Kiarostami), sans quoi la mièvrerie prend le pas sur le récit d’apprentissage. L’enfant fait l’expérience du mal quand il n’est pas perdu ou corrompu d’emblée (les gosses désœuvrés de Los Olvidados de Bunuel, génération sacrifiée). Bloc de souffrance brute (L’Enfance nue de Pialat), pourvoyeur de connaissances (Les Contrebandiers de Moonfleet de Lang), l’enfant est parfois pris en charge par le film lui-même, lequel se fait entité protectrice, tutelle bienveillante.
Souvent perverti par son environnement (un contexte de crise sociale ou morale, le monde des adultes), le jeune héros s’inscrit au cœur de désirs troubles qui lui confèrent son ambivalence intrinsèque. De l’enfant émissaire de Losey (Le Messager) à l’ange blond de Mort à Venise de Visconti (à mon sens, parfaitement conscient de la passion qu’il inspire), l’enfant cristallise un désir inavouable, un fait d’adulte, empreint de nostalgie : retrouver un corps juvénile. Dans Ken Park de Larry Clark, ce sentiment s’exprime à travers la plus violente des convoitises : l’inceste.
Mais la représentation n’implique t-elle pas immanquablement la perversion ? Nous l’avons vu, dès lors que l’enfant est mis en scène, il est exposé : au regard, au monde, au désir, à la connaissance.
En conséquence de quoi, démiurge, soldat, fanfaron, médiateur, l’enfant au cinéma commence par faire le deuil de l’innocence. D’ailleurs, Hemingway écrivait que ” toutes les choses vraiment atroces commencent dans l’innocence” !

Dans son dernier chef d’œuvre de noirceur, Spielberg raconte une histoire personnelle de l’œil, laquelle s’accomplit dans la béance. Qu’est-ce que La Guerre des Mondes ? Un œil crevé.
Véritable odyssée du regard, le film ne met pas en scène la faillite d’un père mais bien une hémorragie du “voir”. Pendants organiques à cette effusion, les Tripodes, cyclopes qui trouvent dans l’herbe rouge viscérale, leur nerf optique. Les machines incarnent la surpuissance du “voir”. Une fois éventrées, elles déversent leur humeur (la cuve de sang) dans une séquence finale qui évoque l’œil lacéré du Chien Andalou de Bunuel.
Premier coup porté à l’intégrité de l’organe oculaire, le trou dans la vitre, percée du canal, ouverture de la brèche salutaire et délétère par où s’engouffre le visible, et partant, la connaissance. Dans la mire, s’inscrit le père puis, plus tard sa fille, à travers un pare-brise. Rien ne peut dès lors enrayer l’endémie. C’est inéluctable : une fois que les personnages ouvrent les yeux, ils ne pourront plus jamais les fermer.
- Don’t he never sleep ? s’exclamait le garçonnet dans La Nuit du Chasseur, à propos de l’inhumain pasteur (vraie machine de mort lui aussi), lancé à ses trousses. Autrement dit, “ne ferme t-il jamais les yeux” ?
La monstruosité se matérialise à travers cette surexposition au et du réel. A cette différence que dans La Guerre des Mondes, le moindre cillement de l’œil s’avère crucial. Il y a donc déplacement d’un film à l’autre, du monstre à l’enfant. La jeune héroïne, chez Spielberg, devient ce monstre de clair-voyance.
“Garder les yeux grand ouverts”, telle est l’injonction. Tim Robbins, l’ancien ambulancier, rappelle que seuls les blessés qui restent les yeux ouverts jusqu’à l’hôpital ont une chance de s’en sortir. Avant de sombrer dans la folie.
Le monde aveugle, cavités d’où émergent les robots, révèle son insoutenable vérité, sa béance monstrueuse. L’horreur se dévoile par une autre métonymie : la croisée d’une fenêtre, celle-là même par laquelle le mal est entré, avec la balle de base ball. La vitre, et avant elle les écrans de télévision, derniers remparts de distanciation, ont volé en éclats depuis longtemps, selon la logique de l’œil crevé, évidé de sa substance. Impossible de se dérober au mal.
Loin d’être un énième récit de préservation du groupe, La Guerre des Mondes, au contraire, entérine l’idée que les enfants doivent faire par eux-mêmes leur propre expérience du mal. Le père aura beau boucher la vue de sa progéniture, la fillette dorénavant sait et voit avant tout le monde : les cadavres dérivant sur le lit du fleuve (scène primitive et envers mortifère de La Nuit du Chasseur) ou le tripode sur les hauteurs de la colline, quand un cortège de dos tournés l’ignore encore. Le fils s’affranchit, quant à lui, de la tutelle paternelle, pour éprouver seul son regard :
- Il faut que je voie ça !
En somme, c’est par l’occlusion que la vérité advient dans La Guerre des Mondes. Là où Spielberg réaffirme magistralement l’omnipotence du regard, un certain cinéma américain tend vers la cécité, un cloisonnement accru du visible.

Le film de Spielberg inspire de belles notes, à lire ici et là.

Gene Tierney et Rex Harrison dans L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs Muir, 1947) de JL Mankiewicz.

Jeune veuve, Lucy Muir s’émancipe de sa belle-famille conservatrice pour vivre en compagnie de sa fille et de sa servante au bord de la mer. Le capitaine Gregg, un vieux loup de mer, hante la maison que loue la jeune femme romanesque. Une complicité amoureuse se noue entre le fantôme et Mrs Muir.

Lucy Muir ou la modernité : celle qui se place résolument hors de son temps, va désormais vivre hors du temps. Ce photogramme intervient au moment où un pacte entre incarné et désincarné se scelle. Pacte fondé sur la croyance : le fantôme se matérialise car Lucy Muir croit à son existence. Prise de vertige, elle se livre toute entière à l’immatériel :

- Confier toute sa vie à quelqu’un d’irréel ?
- Je suis réel parce que vous y croyez.

Pacte de cinéphilie : j’y crois également, par quoi s’énonce l’acte de foi spectatoriel : «croire, c’est voir».
Dans The Ghost and Mrs Muir, le temps régule l’espace intérieur du plan. Les journées se muent en une longue attente de la mort, une fois l’héroïne trahie par un amant volage et abandonnée du fantôme qui lui intime l’ordre de vivre parmi les vivants.
Métaphysique, le film accorde la place belle à la mémoire et aux rêves. Tant et tant que longtemps, il m’avait semblé l’avoir moi-même rêvé. Je l’avais vu enfant et en avais conservé un souvenir impérissable. Mais le film était définitivement perdu dans les méandres de ma propre mémoire. Une rétrospective Mankiewicz plus loin et je retrouve le film fantôme. C’est par lui que je suis entrée en cinéphilie. Dans un même mouvement, The Ghost and Mrs Muir m’a rendu l’enfance et donné le cinéma.

Pour Christian qui n’a pas oublié l’enfance.

A l’occasion de le rétrospective Michael Powell à La Rochelle et au Reflet Médicis à Paris en ce moment même, retour sur le sensuel Black Narcissus (1947).
Photogramme : Jean Simmons.

Rarement collaboration fut aussi fructueuse dans l’histoire du cinéma anglais que celle du cinéaste Michael Powell et du scénariste Emeric Pressburger. Fondant leur propre maison de production en 1943, The Archers, ils livrèrent une série de films, laquelle puise sa matière dans l’imaginaire et le fonds culturel britannique (A Canterbury Tale, I know where I am going, A Matter of Life and Death). En adaptant le roman Black Narcissus de Rumer Godden (également auteur de The River, transposé à l’écran par Renoir), Powell et Pressburger donnèrent toute la mesure de leur art.
En Inde, une communauté de religieuses est invitée à fonder une école et un dispensaire dans un palais, faisant office de harem par le passé. L’étrangeté et la sensualité du lieu, balayé par un vent incessant, auront raison des vocations.

Dès les plans liminaires, Powell semble jouer la carte de l’exotisme et du folklore, en accord avec une imagerie orientaliste. Mais très rapidement, il s’écarte de ces topoï pour y opposer une Inde minimaliste, dont ne subsiste que la palette bigarrée. En lieu et place des fastes traditionnels, des vestiges : un palais ouvert aux quatre vents, des fresques érotiques, une gardienne du temple semi démente.
Dans la longue scène d’exposition, Powell signifie son rejet des stéréotypes. Il évacue l’imagerie exotique pour privilégier un «dépouillement stylisé», posture artistique complexe, à l’image de l’oxymoron du titre. Aurores et crépuscules éclatent dans des bleus et ocres flamboyants, faisant du Narcisse Noir une oeuvre d’une grande perfection formelle (la photographie valut d’ailleurs à l’opérateur Jack Cardiff un oscar pour son travail).
Les scènes d’exposition portent d’emblée le sceau du fantastique : les voix et gémissements des courtisanes défuntes, suggérés par le vent, réactivent le théâtre des plaisirs passés. Le film oppose constamment sacré et païen, par le retour du corps réprouvé ou l’intrusion d’un élément perturbateur au sein du groupe (la belle indigène, le jeune prince au parfum entêtant).
Tourné essentiellement en studio et, pour les extérieurs, dans un jardin botanique du Surrey, Le Narcisse Noir, est paradoxalement, et selon les propos de Tavernier, “plus vraisemblable” que l’Inde elle-même, par la puissance de son récit, sa couleur exaltée, à mille coudées d’un exotisme toc.

- Tu n’as pas l’intention de spoiler sur Lost tout de même ?
- Non, je n’ai pas vu tous les épisodes, mais je sais qu’il y a un bateau qui vient chercher un des survivants.
- Ah bon ?
- Oui, l’enfant.
- Naaaaannnn, tais-toi !
- T’inquiètes, ça se termine en queue de poisson à la fin de la saison 1.
- Ouais ?
- Bah ne demande pas.
- Si !
- Ils trouvent l’écoutille avec un puits qui descend sous l’île.
- Non ? ! N’empêche, il est trop fort ce JJ Abrams. Après Alias, il joue de nouveau avec maestria sur le trouble identitaire.
- Oui, les personnages ne cadrent jamais complètement avec l’idée qu’on se fait d’eux. Des avatars, en somme, un peu comme l’île.
- L’île leur ressemble.
- C’est le syndrome Solaris.
- Tu parles du film de Soderbergh où l’on voit les fesses de Clooney ?
- Euh…non. Je pensais au Solaris de Tarkovski. Tu te souviens de cet ultime et vertigineux travelling arrière ? On se rendait compte, horrifiés, que le scientifique n’avait jamais quitté la planète Solaris. Son retour sur terre n’était qu’une projection mentale de plus.
- Dans Lost, l’île matérialise les visions et les souvenirs des héros.
- Voilà où je voulais en venir. Ca me paraît, du coup, un peu faible, quand chez Tarkovski, ce motif participe d’une réflexion plus globale sur les limites de la conscience et de la morale humaines.
- Tarkovski ne croyait pas au bonheur.
- «Faut-il qu’un homme soit tombé bien bas pour se croire heureux» disait Baudelaire !
- Quel cynisme ! Tu ne peux tout de même pas nier que Lost est très efficace.
- Disons que la série joue avec brio sur l’attente. Je dirais même mieux : elle correspond à un véritable horizon d’attente.

Et si le cinéma se résumait finalement à deux gestes ? Contraires mais néanmoins indissociables.
Un geste qui répare, réalise la suture, assure les raccords, « joints » par lesquels «pénètre la poésie» (Bresson).
Et l’autre qui sépare, abolit la distance de l’œil à l’écran par des effets de montage : sautes et lacération.
L’un appelle la mise à distance quand l’autre fond le regard dans un tout monstrueux : art du dépliement total, ou autrement dit, «l’obscénité du visible», telle que la définit Baudrillard.
Cette frénésie du «tout voir» concerne autant le cinéma gore que le cinéma pornographique. Surexposition de l’œil, effacement du lieu de la rencontre, disparition du secret : voilà ce qui distingue un cinéma voyeuriste d’un cinéma obscène.
En effet, «là où le voyeur fabrique des distances, l’obscène, lui, veut être collé à son objet» écrit Jean-Baptiste Thoret dans sa remarquable monographie, consacrée à Massacre à la Tronçonneuse (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1973).
Le voyeur recherche les dispositifs scopiques (Norman Bates épiant Marion Crane par un trou dans le mur), quand l’obscène n’a de cesse de les détruire.
Massacre à la Tronçonneuse en est la plus malaisante illustration. Lorsque j’ai vu le film pour la première fois en vidéo, il m’est apparu très clairement que «je n’avais pas le choix». Ou plus exactement, que «le film ne me laissait pas le choix» : entre effroi et dégoût, je ne pouvais que regarder. Car là où le film est très pervers, c’est qu’il colle à ma vision.
En cela, il s’inscrit aux antipodes des réflexions de Blanchot, selon lequel «voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion. Voir signifie que cette séparation est devenue rencontre» (in L’Espace littéraire).
Et que reste-t-il quand plus rien ne fait rempart au visible ? L’angoisse. Oui, mais bien davantage : le spectacle total.