Contrechamp Média

Je découvre avec un temps de retard les derniers épisodes de Lost, saison 1. Et m’agrège à la polémique qui a germé ici sur les carences supposées de la série : déficit de scénario, dilution de l’action, cheminement aléatoire.
Je partageais ce point de vue (sans pour autant pouvoir «décrocher») jusqu’à ce que je comprenne dernièrement que «ce n’était tout simplement pas le problème».
Car la série existe à l’exact opposé de ce que définit Ricoeur (Temps et Récit) : «avancer au milieu de contingences et péripéties sous la conduite d’une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion».
Dans Lost, seule l’attente importe, au détriment d’une conclusion sans cesse différée. En cela, la série s’inscrit entre le soap et le produit sériel mainstream.
De constater au passage, l’apport de plus en plus marqué du soap à la télévision, lequel donne lieu à des formats hybrides (par exemple le docu soap comme The Restaurant, diffusé sur Canal Jimmy, histoire laborieuse de l’ouverture d’une cantine branchée à New York).
Lost emprunte aux codes du soap opera, lequel s’étend indéfiniment et joue sur la frustration de notre désir d’achèvement. Des intrigues parallèles réorganisent ce désir, le canalisent. La solution demeure partielle.
Mais en lieu et place des bavardages propres au soap (destinés à établir une proximité avec le spectateur), l’action, bien que ralentie, entravée ou suspendue, se déploie, de façon beaucoup moins contingente qu’il n’y paraît.
La vision des derniers épisodes, tout en raccords et échos, ne laisse aucun doute sur une structure narrative qui, si elle s’invente progressivement, le fait «en toute connaissance de cause». C’est là le pacte énonciatif de la série.

«C’est avec la maison que l’art commence» affirment Deleuze et Guattari. Mais depuis quelques temps, le dynamitage de cet espace domestique occupe largement nos écrans. De La Guerre des Mondes à Mr and Mrs Smith (injustement méprisé), les films récents mettent en scène l’implosion du mode de perpétuation le plus patent de la société : le foyer.
L’espace domestique devient contigu au politique, mieux, il est politique. Lieu d’une véritable guerre (des sexes, des classes), le home n’a plus rien de “sweet”.
Au saccage du foyer (Mr and Mrs Smith) répond la défiguration de l’espace public, ce paysage même qui fonde la scène américaine (dans La Guerre des Mondes, les Tripodes recouvrent de sang la baie de l’Hudson, berceau de la nation américaine).
La disparition de la domesticité répond vraisemblablement à la même angoisse qui a présidé, en son temps, à la naissance de la sitcom à la télévision. Jean Mottet (Série télévisée et Espace domestique) note que la comédie de situation (sitcom), est née au lendemain de la seconde guerre mondiale : « avec le recul, les anxiétés de la société américaine sous-jacentes à ce type de fiction sont évidentes, notamment celles liées à la recomposition spatiale des territoires familiaux autour de la maison».
Si la télévision, au sortir d’une crise profonde, a inventé une nouvelle mise en scène, le cinéma également, après le traumatisme du 11 septembre. A cette différence qu’il n’est plus dans la recomposition d’un espace symbolique de préservation, mais toujours dans le symptôme : son explosion.
On fera exception ici du cinéma de Shyamalan, lequel s’inscrit dans une filiation avec Griffith, lui-même héritier des auteurs dramatiques de la fin du 19è siècle, pour qui le centre du drame s’organise au cœur du foyer. Chez Griffith, l’espace privé de la maison soustrait au monde et à son chaos.
A travers son geste paradoxal, destructeur et rassembleur tout à la fois, le cinéma américain réalise depuis peu et dans le temps donné de la représentation, un mouvement du dedans vers le dehors, en s’ouvrant à la volubilité du monde. Et l’on se réjouit de cette mutation.

Photogramme : Angelina Jolie et Brad Pitt dans Mr and Mrs Smith de Doug Liman. Ou la parodie réussie d’une sitcom à l’américaine.

Juliette and the Licks, en concert le 12 août 2005, à Berlin, au SO 36.

Il est toujours intéressant de voir comment un corps de cinéma se réinvente dans un autre espace, parvient à écrire une scénographie inédite pour le spectateur. A cet égard, il en faut peu à Juliette Lewis pour faire exister ce corps qu’elle met instinctivement en scène. De l’actrice, dont j’ignorais tout des activités musicales jusqu’à ma venue récente à Berlin, j’avais conservé une image précise, issue du mésestimé film de Katryn Bigelow, Strange Days (1995). Une image glamour de jeune fille en rollers, tee-shirt moulant, genouillères et mini slip noir. Je me souvenais encore de scènes de concert déglinguées, où elle apparaissait, dans le rôle d’une chanteuse, sensuelle et ravagée.
Quand j’ai poussé la porte du club SO 36, cette image a fait brutalement retour. Juliette Lewis est apparue sur scène, conforme en tous points à mon souvenir de cinéma. Cintrée dans un tee-shirt noir sans manches, vêtue d’une simple culotte noire, bas résille et genouillères, elle arrive sur scène, prend la pose, affublée d’une extravagante perruque bleue qu’elle ne tarde pas à ôter : une folle crinière blonde se déverse alors sur ses frêles épaules. Curieux vecteur que celui de la mémoire qui me ramenait l’actrice au point exact où le film de Bigelow me l’avait laissé !
Juliette Lewis est naturellement sexy. Son jeu de scène énergique, sexuel obéit à ce même instinct qui la singularise au cinéma. S’ensuit un set embué d’une heure, entre rock californien et hommage explicite aux Stooges. « You’re speaking my language » s’époumone la belle, à la voix rauque et éraillée. Et il est bien un langage que parle admirablement Juliette Lewis : celui du corps, à défaut de compositions encore très marquantes.

De haut en bas, Aguirre, la Colère de Dieu (1972) de Werner Herzog et Apocalypse Now (1979) de FF Coppola.

Descente du fleuve Amazone, remontée de la rivière Nong. Des missionnaires partent à la recherche de l’El Dorado, des soldats américains traquent le monstrueux Colonel Kurtz. Au centre, l’eau comme principe de finitude et de dégénérescence. Ecoulement de l’eau, écoulement des formes : la fiction étale se déploie qui mène à l’aliénation. Le chimérique El Dorado se superpose aux Enfers mythologiques, le Vietnam encore, par assimilation.
L’instinct fait retour dans les deux films, véritables contes de folie et de mort. Dans les deux cas de figure, la civilisation vacille sur son socle précaire. Sous prétexte d’évangélisation, les conquistadors massacrent les autochtones. Même principe dans Apocalypse Now, au nom de l’idéologie dominante.
Dès lors, les deux films, à leur manière épurée ou pléthorique, reposent sur un principe de dénaturation, favorisé par le décor. Le refoulé l’emporte sur le civilisé et passe par la tentative d’altération même du paysage (Kilgore, dans Apocalypse Now, ordonne qu’on incendie la brousse pour qu’il puisse respirer un peu). La mégalomanie se heurte à la supériorité d’une nature résolument hostile et qui met en échec toute velléité de domination.
Les héros incarnés par Kinski et Sheen ne doivent leur survie qu’à un lent processus de régression. En somme, par mimétisme, ils deviennent ce qu’ils entendent combattre.
Le corps prend acte de cette perversion. Dans Aguirre, la gestuelle de Kinski est extraordinaire, sorte de monstre dégingandé, mi-homme, mi-bête. Il en va de même pour Sheen, lequel émerge précisément de l’eau pour assassiner Kurtz, rampe et se meut telle la bête que lui, le chasseur, doit exterminer.
Le fleuve et le corps sont liés symboliquement. Entrer dans le fleuve, c’est s’immerger dans un corps. « Le corps possède une existence précaire, il s’écoule comme l’eau, et chaque âme possède son corps particulier, cette part éphémère de son existence, son fleuve ».

PS : Apocalypse Now Redux est diffusé à la Villette, ce jeudi 18 août, à la nuit tombée, dans le cadre du cinéma en plein air. J’y serai !