Contrechamp Média

Cary Grant a de grandes mains. C’est un fait. Une promesse d’étreinte, d’enveloppement et d’abandon. Seulement voilà, Cary Grant n’a jamais su enlacer ses partenaires. Je revoyais coup sur coup Charade et La Mort aux Trousses, selon un choix aléatoire (du moins je le pensais). Et ce détail venait, à chaque fois, bousculer la vision de films, au final, très proches : la frigidité de l’acteur, sur laquelle on a tant écrit, y est, en effet, manifeste.
Ainsi, je regardais Grant écarter successivement les avances de l’entreprenante Audrey Hepburn, puis tenir à distance, la non moins dégourdie Eva Marie Saint.
Et j’observais toujours le même geste contraire : quand Cary Grant attire à lui ses partenaires, il semble les repousser dans un même mouvement. Une distance, à peine perceptible mais néanmoins bien présente, empêche la proximité des corps, signe l’impossible intimité.
Je me demandais alors comment un acteur, qui avait su tirer profit de son trop grand corps pour en faire un événement burlesque (notamment dans les comédies de Hawks), pouvait être aussi empoté avec ses partenaires féminines. Car sa fameuse ambivalence ne saurait, à elle seule, apporter un éclairage satisfaisant sur ce geste répété et contradictoire.
Et Hitchcock de mettre en scène, avec génie, ce hiatus fondamental, dans une scène d’anthologie de La Mort aux Trousses. Cary Grant, désemparé, regarde ses longues mains, membres inertes, crispés sur la caresse qu’il hésite encore à prodiguer à Eva Marie Saint, blottie au creux de sa poitrine. La scénario dit une crise de confiance (l’héroïne est peut-être une traîtresse) quand Hitchcock filme une crise de l’acteur.
Dans quels bras de cinéma aurais-je aimé me réfugier, si ce n’est ceux de Cary Grant ? Je songeais immédiatement à John Wayne, la figure substitutive avec laquelle j’ai grandi de Ford à Hawks.
Et bien entendu, le geste redoublé du héros dans La Prisonnière du Désert, soulevant à bout de bras la fillette, puis la femme qu’elle est devenue, m’est revenu.
Geste viscéral, puissante empoignade. Qu’est-ce qui rend cette étreinte aussi bouleversante, si ce n’est sa dualité même, son mélange tout à la fois de brutalité et de douceur ineffable ? Tout comme chez Grant, le geste est paradoxal mais il réalise l’accomplissement de l’intime. Chez Ford, John Wayne ne se contente pas de soutenir sa partenaire. Il porte le ciel.

Crédits : La Mort aux Trousses (North by Northwest) de Alfred Hitchcock avec Cary Grant et Eva Marie Saint.
Et deux photogrammes extraits de La Prisonnière du Désert (The Searchers) de John Ford, avec John Wayne et Nathalie Wood.

Aujourd’hui, on fait du « cinéma pour enfants et de la télévision pour adultes », entend-on dans Le Règne des Séries, remarquable documentaire réalisé par Loïc Prigent et Olivier Joyard.
Point de provocation ici, à l’endroit de l’iconophile puritain, mais le constat pertinent de l’entrée dans un âge d’or télévisuel, qui voit l’émergence de séries d’auteurs, au détriment d’un cinéma battu sur son propre terrain : Hollywood, l’El Dorado créatif.
L’inventivité narrative et esthétique des séries ne laisse aucun doute : inscription dans le contemporain, invention et renouvellement perpétuels des formes. La télévision a toujours eu, aux Etats-Unis, une longueur d’avance. Dès leur naissance, les fictions américaines mettent en scène le social, comme événement concret, enraciné dans la vie de tous.
Mieux, les séries rendent ce social « acceptable » (car digne d’être représenté), radicalisant ainsi l’expérience spectatorielle. En France, les fictions, sourdes aux mutations sociétales (exception faîte récemment de Ma Terminale) sont incapables de réaliser la même friction des genres que celle qui participe du succès des séries made in USA, où, par exemple, des éléments empruntés à la comédie traditionnelle cohabitent avec l’actualité.
Dès lors, les séries américaines pulvérisent le clivage classique dedans/dehors - elles repensent l’espace domestique même - de sorte qu’on est loin de la ringarde vision godardienne qui voit, en la télévision, une «terrible puissance de domestication qui nous enferme à la maison».
Curieuse et paradoxale impression, in fine, d’un cinéma « en série » et de fictions télévisuelles, qui débordent leur « sérialité » même, pour s’imposer comme des objets singuliers, investis d’une mémoire.

Alors que dans Desperate Housewives , la faillite du masculin est de plus en plus patente (entérinée par un générique où, dans une traditionnelle représentation de l’Eden, une pomme écrase Adam), l’incipit du dernier Houellebecq me frappe par sa manière de condensation de la série et de la problématique du foyer :

« Il y avait sans doute une forme de bonheur domotique lié au fonctionnement commun, que nous ne parvenons plus à comprendre ; il y avait sans doute le plaisir de constituer un organisme fonctionnel, adéquat, conçu pour accomplir une série de tâches - et ces tâches, se répétant, constituaient la série discrète des jours. Tout cela a disparu, et la série des tâches. ». (La Possibilité d’une Ile, Fayard, 2005).

J’aime assez cette idée de boucle itérative, répétition des tâches et des jours, régulation de la vie domestique, monde clos, comme celui de la télévision.
Et par extrapolation, les jours comme les images, se répétant au sein de cet espace fermé. Ce sentiment confus que ces images répétées rendent compte curieusement de notre besoin du monde.

Tableau : Adam et Eve, Cranach.

Andy Warhol, Selfportrait (1964) et le réalisateur Gus Van Sant.

A l’initial, on est frappé par la troublante ressemblance émanant de ces deux portraits : la lourde mèche de cheveux barre la partie supérieure du visage, le regard profond vous transperce, surligne la mise décontractée et juvénile. Des réminiscences adolescentes impriment à ces corps leur atemporalité, tout en les inscrivant, profondément dans le contemporain.
Mais quand on va au-delà de ce curieux mimétisme, observé à la faveur de la représentation, et que l’on rapproche les biographies respectives, les points de concordance abondent.
Warhol et Van Sant ont reçu tous deux une formation artistique (peinture), avant de faire leurs premières armes dans la publicité (avec l’importance que l’on connaît pour Drella).
Les deux hommes partagent aussi la même croyance dans le pouvoir des images : leur goût pour l’expérimentation est prononcé. Dans le champ du cinéma expérimental, leur parcours croise celui de Stan Brakhage et de Jonas Mekas, des amis communs.
Le penchant pour les masses, essence du Pop Art, entérine la communauté d’esprit. De l’Amérique populaire à l’Amérique marginale, voilà la translation opérée.
Ajoutons le rôle important de ces deux personnalités, sur le plan de la scène underground américaine. Pygmalions de génie, ces deux artistes ont découvert et promu, l’un les « stars » de la Factory, l’autre de jeunes pousses talentueuses (John Robinson, Michael Pitt). Dans les deux cas de figure, des comètes à la beauté fulgurante et à la destinée tragique (Edie Sedgwick, River Phoenix).
Impossible encore de ne pas voir de correspondances entre le bel endormi de Sleep et le héros narcoleptique de My Own Private Idaho.
“Je ne saurais pas vous dire ce que c’est que le Pop Art, c’est trop compliqué. Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens” confiait Warhol.
Réversibilité d’un mouvement que l’on retrouve encore dans la filmographie de Van Sant, mieux, qui en constitue son cœur secret.
Dans Last Days, Van Sant interroge le mythe : être célèbre, c’est déjà être un peu mort. Et si tout un chacun a droit, selon la fameuse formule warholienne, à « son quart d’heure de célébrité », ce moment là est intrinsèquement lié à la morbidité.

(Elle et lui, à l’Etrange Festival).

- Je suis sortie de la projection au bout d’une heure. Et toi ?
- Je suis resté dans la salle.
- Et alors, à la fin ?
- Ca se termine !
- Encore heureux ! Mais comment ? (elle rit).
- Pourquoi ris-tu ? Je suis sérieux.
Ce n’est pas si évident pour un film de se terminer !
- Lorsqu’on raconte une histoire, on la fait avancer jusqu’au dénouement. Le récit s’accomplit dans sa conclusion.
- Pas toujours. Il y a des films qui ne se terminent jamais. On a l’impression qu’ils sont à recommencer ou se recommencent éternellement.
- Oh ! les fameuses « fins ouvertes » ?
- Je ne pensais pas à cela en particulier. Mais plus à ces fictions dont on se dit que chaque image « a son histoire à elle ». Films où les réalisateurs explorent l’histoire de ces images, lesquelles ne sont que le début de toute une série de récits.
- Des cinéastes archéologues ?
- D’une certaine manière. Des conteurs plutôt.
- Tu penses à quel réalisateur ?
- A Kiarostami, notamment.
- Cette idée de « film qui ne s’achève pas » a aussi à voir avec le secret. Chez Kiarostami, on est comme ses jeunes héros : des chercheurs de secrets.
- Oui, mais une fois que les héros ont découvert ces secrets, ils les gardent pour eux. Nous, nous devons continuer à chercher….

Dans quel film ? De qui ? L’année ? Le nom de l’acteur au premier plan ?
Attention, 4 éléments à renseigner dans le MEME commentaire pour remporter la victoire !

A la demande générale, quizz interdit, ce mercredi 14 septembre, à minuit précise.
Rappel des règles ici.
Le thème, vous l’aurez compris, sera “sleeping beauty”.
A ce soir !

Jubilation devant les trois premiers épisodes de Desperate Housewives, diffusés la semaine dernière sur Canal+.
Condensé de cruauté, la série, dès l’initial, intègre tous les stéréotypes inféodés à l’espace domestique américain, pour mieux les retourner. De la picket fence (barrière blanche qui délimite le foyer et assure symboliquement l’intégrité et la protection de la famille), à la pelouse taillée à la pince à épiler, en passant par l’ensemble des rites sociaux, garants de la cohésion de la communauté (il y aurait long à dire sur la circulation de la nourriture dans la série), rien ne manque qui participe à la représentation de la domesticité. A commencer par son trait essentiel : sa féminisation.
Dans Desperate Housewives (le postulat dramatique repose entièrement dans le titre), l’espace est infesté par le féminin qui épuise l’autre polarité : l’homme, relégué au rang de faire-valoir. La série s’attache à la mise en scène du geste quotidien de femmes engagées dans des activités domestiques, banalité ébranlée par le suicide mystérieux d’une voisine. Ebranlée mais aussi transcendée, signant l’articulation fondamentale entre le domestique et l’art.
Jean Mottet établit un rapprochement passionnant entre les séries télévisées et la peinture hollandaise du XVIIè siècle, comme genèse esthétique (avec la littérature) où s’origine la représentation de l’espace domestique.
En effet, le XVIIe siècle néerlandais s’ouvre à la vie quotidienne, laquelle s’installe dans l’espace pictural, investi jusqu’alors uniquement par les personnages historiques, mythologiques ou religieux.
Eloge du quotidien qui n’est pas au goût de tous. Hegel déplore : « Il ne serait venu à l’esprit d’aucun autre peuple de créer des œuvres d’art en leur donnant pour contenu des objets en apparence aussi banals et ordinaires que ceux figurant sur leurs tableaux. ».
Et pourtant, cette expression picturale tranchée d’une intimité, non exempte d’idéalité, annonce la modernité (la réflexion sur le réalisme).
L’espace domestique se charge de symbolique : le seuil, la barrière, l’ouverture sur le paysage en arrière-plan, la chambre… Autant de motifs réinvestis aujourd’hui dans la fiction et obéissant au mêmes ressorts interprétatifs. Desperate Housewives (et avant elle, l’efflorescence de sitcom nées dans les années 50) actualise l’intérêt pour un quotidien en voie de réhabilitation critique et esthétique, au même titre que la télévision.

Crédits : photogrammes extraits de Desperate Housewives, en regard avec les peintures de Vermeer et De Hooch. Scènes d’intimité toutes en intériorité, célébrant l’immanence du quotidien.
A noter dans les deux photogrammes du bas, la présence en arrière-plan de la barrière chez De Hooch, délimitant symboliquement le foyer et qui encercle, au premier plan, les héroïnes de la série, lesquelles n’existent qu’au sein d’un espace domestique.

“Mais je m’emporte, et je ne laisse pas les choses venir d’elles-mêmes, toutes ces choses si visibles, je dois les laisser parler à ma place, non pas à ma place, je suis là aussi, mais ensemble, que les images et moi on parle ensemble, voilà ce que je dois faire.”.
Tanguy Viel, Cinéma.

Ou l’histoire d’un monomaniaque, obsédé par le film de Mankiewicz , Le limier, oeuvre qui écrit son rapport à l’autre et au monde. Ce court extrait donne la mesure, à mon sens, de ce que doit être la posture critique…

Udo Kier, à l’Etrange Festival.

Du B au Z, en passant par le X, l’iconoclaste Etrange Festival déploie son alphabet singulier, pour la 13è année consécutive, au Forum des Images.

A l’honneur cette année, le magnétique et sulfureux acteur allemand Udo Kier. De Fassbinder (La Troisième Génération), à Andy Warhol, en passant par Gus Van Sant (Even Cow Girls get the Blues, My Own Private Idaho) ou Lars Von Trier, sa filmographie, marquée par un goût prononcé pour la performance, est exceptionnelle.

Au sortir d’une heure décontractée d’entretien avec lui, je suis frappée : un profond décalage existe entre l’homme, sorte d’aristocrate décadent, affable et volubile et les personnages extrêmes qu’il incarne à l’écran. La peur d’être engloutie par le mesmérique acteur cède vite la place à un vrai plaisir d’être là, en face de celui qui m’avait fait abandonner toute idée de maternité, après la scène choc de l’accouchement contre-nature de The Kingdom (une infirmière expulsait Kier adulte de son ventre !).

Sirotant avec précaution un café Starbuck, l’acteur est revenu sur ses différentes collaborations, nées du hasard de rencontres (il se targue de n’avoir jamais eu à écrire de lettres pour obtenir un rôle) : Warhol rencontré dans un avion, Van Sant dans une soirée à Berlin ou encore Madonna avec laquelle il a travaillé de près (Erotica), sans, pour autant jamais vraiment la connaître.

D’évoquer encore son enfance pauvre et sa vie confortable actuelle, sa passion pour Tapiès et les beaux meubles, le tournage qui vient de s’achever avec John Carpenter où il succombe de manière violente et spectaculaire (si j’ai bien compris, il est éviscéré !). Puis il se lève brutalement, interpelle les organisateurs du Festival car Van Sant serait à Paris pour un tournage (et il tient à l’inviter).
Il se rassoit avec soin, confie que Jean Marais fut, de toute évidence, le partenaire avec lequel il a eu le plus de plaisir à tourner (« un gentleman »), se relève, pris d’une envie soudaine d’un sandwich pâté/cornichons, déplore qu’il n’en a pas trouvé la veille dans toute la ville.

Je lui demande des nouvelles de Broken Cookies, le film Dogma qu’il a réalisé : un crash financier, interrompu pour l’heure.
On parle de ses films commerciaux. Il me dit lire les scripts en diagonale pour savoir à quel moment et de quelle manière son personnage meurt.

Puis il m’enjoint à aller voir les films de Sclingensief (une rétrospective lui est consacrée), notamment celui où il incarne Adolf Hitler (Hitler, la dernière Heure).

«This is crazy», conclue-t-il. Une folle lueur danse dans ses yeux. Hitler, Dracula, Frankenstein, autant de figures mythiques incarnées par Udo Kier, à lui tout seul, une mythologie. Vous reprendrez bien un peu de pâté ?

PS: retranscription de l’intégralité de l’entretien prochainement sur le site Plume-noire.com. Merci à Romain.