Contrechamp Média

Marie-France Boyer et Jean-Claude Drouot dans Le Bonheur (1964) d’Agnès Varda.

Le bonheur, forcément, c’est en couleurs ! Pavane de jaunes pétants, épate de bleu, vertige de vermillons : l’œil, dans Le Bonheur, se fait pinceau et par touches impressionnistes dessine la cartographie d’une France des années 60, à l’orée de la modernité. Film naturaliste ? A l’inverse, un modèle de sophistication, influencé par les expériences esthétiques de Demy. Originale, la mise en scène épouse les sensations et affects de personnages aussi peu conventionnels que l’écriture cinématographique de Varda.
Un jeune menuisier, père de famille comblé, heureux en ménage, s’éprend d’une postière avec laquelle il engage une relation amoureuse déculpabilisée. Pour lui, le bonheur s’additionne. Aimer deux femmes revient, en somme, à être deux fois plus heureux. La postière l’accepte, puis l’épouse légitime. Mais l’automne, saison sur laquelle se referme ce film solaire, contrarie cette idéalité.
A la peinture, son avant-garde et au cinéma, Agnès Varda, libre, tellement libre qu’elle s’attire les foudres de la censure pour son oeuvre magnifiquement immorale. Mai 68 se profile et avec cet événement, une libération des mœurs encore loin d’être d’actualité dans la France de De Gaulle. Récit d’innocence perdue, Le Bonheur marque la fin d’une époque. Où les logements HLM remplacent progressivement les petits pavillons de banlieue, où la jeunesse a soif d’espoirs renouvelés. L’épouse et la maîtresse incarnent les deux polarités d’une France qui amorce sa mue.
Un homme aime deux femmes, sans duplicité. Idée simple, filmée de manière décomplexée. En 1964, Varda entame les bases d’une société conservatrice, attachée à ses modèles de référence. A revoir aujourd’hui le film, on devrait pouvoir mesurer l’écart qui le sépare de l’époque contemporaine. Il n’en est rien. Le Bonheur actualise le constat amer d’un pays qui a manqué sa révolution. C’était la grande leçon des Amants Réguliers, les paroles de Maurice Garrel à table : « ça n’arrive qu’une fois ». Varda ressort le film en DVD, en mars 2006, et on se dit que ce n’est pas par hasard.
Pavane de jaunes pétants. 41 années de pluie et Le Bonheur irradie.

Je vous propose de vous livrer, à votre tour, à une ludique analyse d’image, sur la base de mon approche coloriste.
Je vous confie l’expertise du 2è photogramme.
Un indice : les boutons translucides multifacettes de la robe de l’héroïne sont la réplique exacte du rideau de douche (on ne voit pas très bien sur le cliché).
Si besoin était de recontextualiser l’image : Heche parle avec le vendeur de voitures, pour procéder à l’échange de son véhicule. Hors champ, elle regarde le flic qui la surveille sur le bord de la route.
A vous de jouer…

GVS annonce d’emblée la couleur : son Psycho est un film « newly renovated », au même titre que le motel Bates, au devant duquel on peut dorénavant lire ce panneau. Signalétique intime du réalisateur qui tient le programme de bout en bout.
Rénover : tel est le sens de ce remake ripoliné, outrancier, baroque, où la fonction chromatique épouse la logique incontrôlable du cauchemar. Le noir et blanc de l’œuvre originale s’estompe au profit d’un déluge de pastels, d’ocres et de camaïeux criards. Une esthétique du débordement parfaitement maîtrisée.
Hitchcock savait lui aussi utiliser les couleurs, lesquelles redoublent à l’écran le conflit des personnages. Pourquoi choisit-il de réaliser Psycho en noir et blanc, au tout début des années 60, après Vertigo et La Mort aux Trousses ? La technique, chez lui, n’a pas de but illusionniste mais émotionnel. Elle exprime l’instabilité foncière du récit, l’oscillation entre le réel et le délire. Chromatopsie opératoire : on jurerait avoir vu du sang carmin s’écouler par le siphon de la douche !
GVS fait de la fonction chromatique, une fonction dramatique, prolongeant le geste hitchcockien. Plus l’intensité du récit s’accroît, plus les couleurs gagnent en vivacité et s’incarnent.
Chaque personnage a une couleur fétiche. Marion Crane interprétée par Anne Heche porte du orange, décliné sous une kyrielle d’accessoires. Sa sœur (Julianne Moore) se prénomme Lila (approximation pour lilac, le lilas, fleur mauve). On apprend que la mère de Norman Bates a été enterrée dans une robe bleue pervenche (détail présent dans les deux versions).
Orange, violet, bleu : une palette subtile de couleurs primaires (bleu, jaune, rouge) et complémentaires (vert, violet, orange) s’esquisse. GVS complète la gamme chromatique. En s’additionnant, les couleurs se mélangent ou s’annulent. Equation plastique qui permet des connections inédites, au plan fictionnel.
La couleur de Marion Crane est l’orange, soit jaune (le sac de Marnie) + rouge (le sang).
La couleur jaune relie l’héroïne à cette autre voleuse, qui renferme le fruit de son larcin dans un sac jaune, accessoire sur lequel se concentre toute l’ouverture de Marnie. Anne Heche appartient à une nouvelle génération de criminelles : plus moderne et décomplexée.

Le rouge réalise la synthèse : c’est le sang, autrement dit le crime qui relie les trois héroïnes (feu Mme Bates et les soeursCrane) entre elles. L’attention se focalise sur ce fluide, à la teinte outrée, irréaliste. A dessein : le sang irrigue le récit de bout en bout. Il en est son principe vital. Par lui s’opère l’alchimie narrative.

Lila Crane (violet) : bleu (la robe mortuaire de Mme Bates, empoisonnée par sa progéniture) + rouge (l’assassinat de Marion et les liens du sang qui unissent les deux femmes). Cependant, Julianne Moore arbore une garde robe grise ou noire.

Les couleurs primaires et complémentaires, en se mélangeant, s’annulent pour donner du gris. Lila Crane est celle par qui le cycle du sang s’annule également. Son intervention achève la série meurtrière.
Le personnage de Moore assure la transition visuelle entre le Psycho originel et le remake. Les couleurs écrasées, fondues dans un gris informe, on en revient au noir et blanc (le chemisier en damiers) de la version originale.

Deux héroïnes hitchcockiennes en cavale. Janet Leigh dans Psycho (1960) et Tippi Hedren dans Marnie (1964). Des personnages de voleuses, toutes deux prénommées Marion, lesquelles disparaissent avec l’argent de leur patron.
D’un film l’autre, le geste se redouble : boucler les valises, rassembler les papiers d’identité, cacher l’argent.
Une cérémonie chargée d’érotisme .
La béance de la valise, la lingerie fine, les billets de banque : le crime, comme sublimation de la sexualité, topos hitchcockien.
Marnie, remake en couleurs de Psycho ?
Une substitution, un transfert qui n’ont rien de fortuits. Tuer son personnage, le sauver quatre ans plus tard.
Marion, take 2 : l’habiller, soigner ses accessoires (la valise, le sac à mains), restaurer la blondeur naturelle de la chevelure (son forfait accompli, Marnie/Marion se décolore les cheveux), selon un désir fétichiste qui n’est pas sans évoquer Vertigo.
Hitchcock, comme James Stewart, exhume son héroïne d’entre les morts, lui offre un nouveau devenir fictionnel.

Desperate Housewives, saison 2 inédite.

L’artère principale, les pelouses verdoyantes, le salon cosy, le garage, autant de décors investis jusqu’à maintenant par la série Desperate Housewives. Ne manquait plus, à cette topographie domestique, que la cave, lieu du repli et du secret.
Dorénavant, la menace n’est plus extérieure, mais se love au sein même du home. Un monstre pourrait se tapir dans les soubassements. C’est le point de départ de la saison 2 inédite. Principe immuable de l’arène : de nouveaux personnages (une famille noire) arrivent et relancent la fiction. Ce canevas schématique n’entame cependant en rien la jubilatoire mécanique de la série. Le secret a ceci d’attrayant qu’on aime plus son mystère encore que sa résolution.

Je n’imaginais pas rencontrer Abel Ferrara, créature de la pénombre, autrement que nuitamment.
L’obscurité recouvre Montreuil-sous-Bois depuis des heures maintenant, quand il apparaît, nimbé d’une lumière blafarde. Moment parfait, en complète adéquation avec ses œuvres nocturnes.
La ville, la nuit, son vampire. Beauté singulière de l’homme. Je suis frappée par la douceur ineffable qui émane de son être tout entier. Et par son visage livide surtout, que dévore un regard ténébreux. J’écoute d’une oreille distraite le dialogue qui s’engage entre le cinéaste et Bertrand Bonello.
Rien à faire : le halo du visage, ravagé par les excès (ses stigmates à lui), me happe. J’ai alors une curieuse sensation : ce n’est pas seulement une vie et son lot d’expériences limites qui traversent le corps d’Abel Ferrara, mais sa filmographie toute entière. Il est la somme de tous ses personnages, charismatique, ambigu, inquiétant et séduisant dans un même mouvement.
Dans l’énigmatique Mary, l’un de ses plus beaux films, Matthew Modine (remarquable déjà dans The Blackout) incarne un nouvel alter ego du cinéaste. Personnage en souffrance, forcément. Créer, c’est souffrir et Dieu nous a abandonnés. Film tout en ruptures, parcouru de réflexions théologiques, Mary oscille entre le sublime et l’outrancier. Non pas un film en plus sur la croyance et le rachat, mais bien une somme là encore, inscrite dans le prolongement de Snake Eyes.
Et puisque le génial réalisateur se confond décidément avec ses personnages, je garde de cette soirée une dernière image, hautement cinégénique. Au sortir de la salle de cinéma, Ferrara plante là son attaché de presse soufflé, dédaigne la voiture confortable qui s’offre à lui, pour disparaître par les rues, habitant de l’ombre, naturellement rendu à la nuit.

“Comment expérimenter de nouvelles formes critiques ? Comment dire d’un même geste le cinéma et le monde comme il va, son Histoire et son actualité ?” s’interrogent Stéphane Bou et Jean-Baptiste Thoret dans un édito manifeste de la nouvelle revue Panic.
En somme, comment sortir de l’ornière critique universitaire, par trop sclérosée, se déprendre d’un certain dogmatisme encore bien vivace dans l’approche de l’image ? Vieille lune dont est dépositaire la jeune garde critique, laquelle voudrait assassiner le père, tout en se réclamant d’autres pairs : Daney, Skorecki, Arasse et Biette en tête, figures emblématiques à juste titre. On ne louera jamais trop l’héritage de ces intellectuels dans l’élaboration d’une pensée de cinéma originale, innovante, débarrassée de ses afféteries formelles (éclatement de la forme stylistique au profit d’une écriture libre) et idéologiques (la critique chrétienne ou marxiste qui donna lieu, tout de même, à de grands textes critiques). Mais dans cette chicane qui oppose les universitaires, réputés conservateurs, à la jeune génération cinéphile (sorte de réminiscence de la querelle des Anciens et des Modernes), de quoi parle-t-on au juste lorsque l’on prétend renouveler la critique ? Si l’on entrevoit bien la nécessité de creuser d’autres sillons, le modus operandi reste flou, en dépit des vœux pieux. Cette même indétermination accompagne d’ailleurs de bout en bout la lecture de la revue sus-mentionnée, sans toutefois en altérer la qualité d’ensemble.
Je posais la question à un ami cinéphile, qui rivalisait de prolixité militante à l’endroit des vieux caciques de la critique française (je lui accordais que les fonctionnaires de la pensée sont légion dans ce milieu là et que leur mépris pour la jeune critique n’a d’égal que leurs à priori. Pour ne citer que lui, Alain Bergala, parle même d’une sorte de génération spontanée, dont la culture cinématographique n’excède pas les 20 dernières années !).
Cet ami ,donc, me répondit spontanément que le renouveau critique, Saint Graal cinéphilique, devait passer une écriture où la mise en scène de soi prime. Savoir d’où l’on parle et parler avec les images, en somme, postulat que je tâche de faire mien, non sans difficulté parfois.
Mais pour autant, j’étais insatisfaite. Sa réponse, qui s’avérera partielle, nous ramenait à des aspects formels et ne justifiait pas, à mon sens, la posture radicale par laquelle les universitaires se trouvent systématiquement voués aux gémonies. Certes, leur approche, parfois ardue, cloisonnée et cloisonnante, hermétique au monde et à sa volubilité, peut rebuter. Mais, j’en venais à me demander si mon ami, plein de défiance, ne manifestait pas, à l’endroit de la chose universitaire, un dégoût confusément empreint d’envie. Car on ne peut nier la rigueur intellectuelle de la démarche universitaire, sa ligne claire, sa densité et sa richesse, ses apports structurants enfin. Tabula rasa ?
S’agissant de renouveler la critique, la vraie crise porte in fine sur les objets d’élection, leur légitimité, au regard de toute une histoire de la critique, éprise de hiérarchies.
Désirer des objets déconsidérés, méprisés, voire ignorés par la dogma, les juger bons pour soi et se les approprier parce qu’ils nous parlent du monde, leur sont farouchement contemporains, tel est l’enjeu. Rendre compte de ce désir au travers de l’écriture, principe de plaisir trop éloigné sans doute de la critique universitaire. Sur ce point, mon interlocuteur cinéphile ne devrait pas me contredire.

Crédit photo : le professeur Unrat (Emil Jannings) dans L’Ange Bleu de Josef Von Sternberg.