Contrechamp Média

L’utopie du projet collectif, tel est l’enjeu de Lost, affirmé avec plus de précision encore dans la saison 2.

La série, qui prêtait jusqu’à maintenant le flanc aux critiques les plus sévères, au motif de ses effets de manche scénaristiques et de la résolution sans cesse différée de ses intrigues, énonce une cohérence souveraine, inattendue. Chaque motif entre en résonance dans un dispositif où l’arbitraire vacille. Au point que ce singulier objet sériel pècherait même par excès de sur signification. Luxuriante forêt de signes, Lost foisonne de questions, dont la valeur ne tient pas tant dans les réponses que dans leur formulation même.

Dans cette deuxième saison, la question du territoire et de son partage irrigue de bout en bout le scénario. Au fur et à mesure que s’esquissent les contours mystérieux de l’île, qu’une frontière arbitraire est décidée par les Autres, menace maintenant incarnée, la vraie problématique fait jour : comment vivre ensemble ?

S’agréger en communauté, cohabiter : projet sociétal coercitif qui appelle immanquablement un choix politique, dans lequel l’altérité n’est pas irréductible, mais subsiste comme objet de fantasme, de peur ou de désir.

Comment vivre ensemble et a fortiori après un traumatisme ? Ici, un crash aérien et par équivalence le 11 septembre. La série ne cloisonne pas la proposition, bien au contraire. Deux modèles entrent en concurrence, se défient et s’incarnent, à travers les personnages de Locke et Rousseau.

Aurélien Allin, dans le hors série de Mad Movies (Les Séries cultes, mars 2006), en livre une analyse assez pertinente : « Locke le philosophe considérait que l’homme s’agrégeait en groupe car il était naturellement sociable. Dans cette société, les hommes sont libres et égaux et ne peuvent, ni ne doivent être assujettis : l’Etat est un consentement de volontés libres. Toutefois, l’homme doit respecter la loi de la nature, découverte par une révélation d’ordre divine, symbolisée dans la série par le face à face avec le monstre. (…) A bien des égards, la théorie de John Locke, en sublimant les droits individuels, cherche à se prémunir des conséquences du futur système créé par Rousseau. Car pour ce dernier, les hommes doivent, dans le contrat social, abdiquer leurs droits à la communauté afin de conserver leur liberté, leur égalité et l’intérêt général. ».

La soumission à l’autorité, son adhésion, garantissait jusqu’alors l’équilibre communautaire dans la série. Mais la saison 2 dépasse les schématismes, au profit d’un déplacement : la contestation de ce pouvoir au sein même du groupe de rescapés.

Glissement captivant : le “même” devient un “autre”. Sawyer, l’anarchiste, aidé de Charlie, le rebelle, s’inscrivent en rupture avec l’ordre établi et organisent un putsch, tandis que John Locke compose de plus en plus difficilement avec le commandement de Jack, lequel s’apprête à lever une armée. Rousseau, isolée, observe de loin une communauté qui se débat pour échapper à la tentation du totalitarisme, son propre système, un monstre tapi prêt à bondir de la jungle.

Ce que Lost donne à voir, c’est, ni plus, ni moins, la naissance d’une nation, jusque dans sa dimension cosmologique et mythologique. Une civilisation émerge ex nihilo et s’interroge sur les conditions de sa pérennisation, face à la précarité d’un territoire et à la fragilité des hommes qui l’occupent.

Photogramme : Matthew Fox (Jack) dans la saison 2 de Lost, épisode 1.

Elle m’a dit : « je veux rompre avec la dimension réflexive de mon blog, en faire un dispositif réfractaire »
Elle m’a dit : « qui se ressemble, se dissemble »
Elle m’a dit : « je veux être spectatrice de l’objet que j’ai inventé »
Elle m’a dit qu’elle apprenait l’italien et voulait lire Dante dans le texte.
Elle m’a dit : « je les ai préparés à l’idée . Ne contrefais pas, imite ».
Elle m’a dit qu’elle n’interviendrait pas dans mes choix.
Elle m’a dit : « tu es mon jumeau de cinéphilie ».
Elle a souri, à l’évocation de la rétrospective Tarkovski que nous avions vue ensemble, il y a quelques années.
Elle m’a dit : « je suis fatiguée de moi-même et j’envisage de procéder à mon remplacement ».
Elle m’a dit : « sois mon alias. On ne parle pas de blog collectif ».
Elle m’a demandé de la remplacer.
Elle ne sait pas combien de temps.
Et puis, elle est partie d’un rire tonitruant, de ce rire qui lui dessine deux fossettes au niveau des pommettes. Un couple s’est retourné dans le café.
Est-ce pour cela que j’ai accepté l’expérience ?
Je lui ai assuré qu’elle prenait un risque.
Elle m’a dit que Contrechamp avait maintenant une existence autonome, qu’elle pouvait s’en désaliéner. Elle voulait que ce soit à minuit, aujourd’hui.
Elle a griffonné les codes administrateurs sur un bout de papier. Nous sommes sortis grisés du café. Et je l’ai regardée s’éloigner, petite sous la pluie. La tête me tournait.
Je m’appelle Emmanuel. C’est le prénom qu’elle m’a donné.

Photogramme : Angela Molina dans Cet Obscur Objet du Désir de L. Bunuel.

Le caméraman demande à la jeune femme hésitante de se placer dans le champ, d’aller et venir, puis de refermer la porte sur elle. Elle ignore visiblement ce qu’on attend d’elle, mais s’exécute. L’homme la remercie sèchement. Il n’a plus besoin de sa présence sur le plateau : son alias numérique se matérialise dorénavant sur les murs blancs de l’appartement, reproduit en boucle les gestes esquissés quelques minutes plus tôt.

” C’est toi, mais en mieux”, lui dit le vidéaste. ” Elle est parfaite, immortelle“. Le modèle se révolte alors contre la copie. Acte de cannibalisme, la capture vidéo opère un rapt. En sommant la femme de disparaître, le réalisateur donne congé à la vérité au profit du simulacre.

(Scène extraite du spectacle Replacement de la chorégraphe Meg Stuart, à l’origine d’un dispositif invasif, vertigineux, glaçant).

Quand Truman Capote entreprend de raconter l’histoire de Perry Smith, l’un des deux assassins d’une famille originaire du Kansas, il se confronte rapidement à un écueil : pour exister littérairement, Smith doit mourir dans la vraie vie. L’invention du personnage passe par ce violent paradigme. Ténébreuse injonction créatrice : un roman est un cimetière de mots. Smith est pendu, mais passe à la postérité, dans le chef d’œuvre De Sang Froid.

(Capote de Bennett Miller).

Ces deux exemples affirment sans équivoque la supériorité de la copie (entendue au sens de “simulacre”) sur l’original. Pourtant, l’imitation, longtemps suspecte dans la philosophie des origines (Platon la décrie, au motif de sa fausseté et de son inauthenticité), connaît une réhabilitation par Deleuze dans Logique du Sens.

La copie, bien que se réglant sur l’extériorité, s’affirme comme schème productif. Il ne saurait y avoir procès de déperdition de l’originalité, dans la mesure où l’imitation, au lieu d’aliéner, dévoile et révèle le modèle original dans tout son éclat.

Parce que le simulacre se situe dans l’écart, il s’impose comme forme nouvelle (ou renouvelée). En somme, il est “devenir en mouvement”.

A travers l’imitation, on assiste à une redistribution des rôles où la copie a valeur poétique. Elle est la part immortelle du modèle original, sa réinterprétation sensible et lyrique, son idéale survivance, à travers la réinvention du geste créateur.

Principe itératif chez Warhol (la technique de la sérigraphie comme posture esthétique reproductive et art de masse), poétique du remake cinématographique qui n’a d’épaisseur que s’il trahit (Psycho de GVS), expériences radicales de dénaturation de l’art contemporain.

La duplication est une résurrection à l’infini, quand le modèle original, dans sa forme achevée, circonscrite, est affaire de deuil.

Croisé, à la soirée d’ouverture du Festival de moyens métrages Hors Pistes (Centre Pompidou, du 24 au 26 mars), l’acteur fétiche de Philippe Gandrieux, l’étonnant Marc Barbé.

Sa présence animale à l’écran, la dimension physique de son jeu font de lui un acteur trop rare sur nos écrans. A ma surprise, il m’a dit qu’il jouait dans le prochain film de Benoît Jacquot et que Gandrieux était actuellement en tournage.

Fera -t-il partie de la distribution ? “Je suis toujours le dernier informé” m’a-t-il répondu, avant de disparaître dans la nuit, de sa démarche féline.

“Quand dans l’amour, je demande un regard, ce qu’il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué, c’est que - jamais tu ne me regardes là d’où je te vois“.
Jacques Lacan

La Dame de Shanghai, c’est le drame vécu du couple Welles/Hayworth, une histoire de « regard manqué ».

Welles entreprend de défigurer le mythe. Blonde, le cheveu court en lieu et place de l’opulente crinière auburn, Hayworth en femme fatale glace par son surcroît de perversité.

Est-ce parce qu’elle le quitte que Welles la voit dorénavant, au-delà, de son personnage, comme un monstre ? Outrage à l’égard de la femme autrefois adorée, ramenée à sa nature abominable. Sacrilège à l’endroit du mythe désérotisé : en la dénaturant, Welles a regardé Hayworth comme personne !

Délaissées les prestations légères, l’éternelle pin up rencontre là son plus beau rôle. La Dame de Shanghai prend dans son épaisseur fictionnelle la faillite d’un couple. Intransitivité du regard. Welles met en scène une femme qui ne “le regarde plus de là où il la voit”. La mort du couple (redoublé à l’écran dans la séquence finale des miroirs) signe le cruel avènement d’une actrice, dont la carrière fut paradoxalement brisée dans le même mouvement.

Je suis assez hermétique au génie de Welles et à son goût pour la tragédie. Mais ce qu’il y a de beau ici, c’est que ce tragique là n’est pas fabriqué : il imprègne le film de bout en bout, lui préexiste. Le cinéma est aussi l’art de désaimer.

Entre deux eaux. Dans quel film ? Quel acteur ?

Winfred :
Mais le corps masculin, lui est classique, il n’y a que le sexe qui soit baroque.

Hermione :
C’est curieux ça, ça m’a toujours impressionnée, ce bout de baroque greffé sur une surface purement classique.

Winfred :
Comment inclure une forme baroque sur une surface classique sans qu’il y ait rupture de style ? De ce point de vue, la statuaire Renaissance ne s’en tire que grâce à un compromis. D’ailleurs, la statuaire grecque a eu les mêmes problèmes.

Hermione :
Oui, ils ont supprimé les poils par exemple.

Dialogue extrait de Lisbeth est complètement pétée de Armando LLamas, Ed. Solitaires Intempestifs, 2001.

Sandy sort de la nuit (Blue Velvet)

Madeleine revient d’entre les morts (Vertigo).

Laura se (ré) incarne (Laura).

A quoi tient la puissance d’apparition au cinéma ? Quelles conditions rendent opératoire la rencontre avec ce corps ? On pourrait répondre : un désir en miroir dont serait dépositaire le spectateur, vibrant à l’unisson du personnage.

Rendre compte d’une sorte d’horizon d’attente, que cristallise l’héroïne de cinéma, figure rêvée, inaugurale. Mais on risquerait déjà de se fourvoyer dans un “cinématographisme littéraire”. Autrement dit, l’expression d’un désir conforme (conformiste ?) qui trouverait son équivalence dans le monologue intérieur.

L’invention cinématographique d’un corps ne passe pas par sa stricte évidence, posée là, dans le champ secret de la fiction, au rang duquel il doit se hisser. Encore moins dans son surgissement quasi miraculeux, selon un poncif qui veut qu’une image de cinéma se dévoile immédiatement. Auquel cas, le cinéma n’invente rien moins qu’un stéréotype (de plus).

Car un corps de cinéma n’advient pas à l’image. Il la précède.

- Elle a du style
- C’est qu’elle est comme elle pense.

Extrait d’un dialogue avec Louis Jouvet, parlant de Madeleine Robinson  dans le film d’Henri Decoin.

Photogramme : Simone Sylvestre.

Un rendez-vous dans un bar entre deux cinéphiles qui ne s’étaient jamais rencontrés. Ils se tiennent assis au comptoir, l’un à côté de l’autre, sans le savoir. Au bout de cinq minutes, elle l’aborde, un peu gênée. Il s’attendait à ce qu’elle soit vêtue d’un manteau rouge, selon le signe distinctif dont ils s’étaient convenus.

- Tu ne devais pas venir habillée d’un manteau rouge ?
- Si, mais je sors du bureau et n’ai pas eu le temps de me changer. Ce matin, en partant de chez moi, j’ai empoigné machinalement mon manteau noir.

Ce matin, en partant de chez elle, elle a sciemment remis sur le cintre son manteau rouge. Elle voulait avoir une image d’avance sur lui. L’identifier avant qu’il ne l’identifie.
Elle l’a regardé entrer dans le café, l’a observé s’asseoir et commander. Et puis, surtout, elle l’a vu, un court instant, sourire pour lui. Moment fugitif qu’elle a enregistré dans sa banque d’images personnelle. L’esquisse d’un sourire, une gestuelle précise, préalables au langage.
Elle n’y peut rien. Elle aime ça au cinéma : la puissance d’apparition des personnages, la rencontre qui s’opère par le geste.
Elle aime aussi des cinéastes comme Hitchcock, lesquels lui donnent toujours une image d’avance sur les personnages.

Crédits : Le Manteau rouge de Reginald Gray, 1996.