Contrechamp Média

Le teen movie met systématiquement en scène une crise : celle d’un corps adolescent inscrit dans le collectif, réalité par laquelle il advient.
Trajectoire immuable d’un corps dysfonctionnel à la recherche de sa permanence, autrement dit, son adoubement ou son maintien dans le groupe. Au départ, il y a toujours un hiatus : la laide devient belle (Elle est trop bien), l’idiote s’affirme (Legally Blonde), le jeune puceau connaît l’extase (American Pie) et j’en passe.
Perpétuel horizon d’attente, la popularité. Pour autant, le genre ne se borne pas à de sempiternels récits d’in-corporation. Mais, de manière générale, sans le groupe, point de salut. La communauté se maintient à flots quand elle ne prend pas l’eau sous l’influence de présences adolescentes funestes, dépositaires de la mélancolie de leur âge et des tourments d’une société déliquescente.
Deux teen movie d’auteur, Ken Park et Virgin Suicides, rappellent à leur manière tendre et cruelle l’importance du groupe comme résistance au puritanisme ambiant. Les corps ne s’envisagent dès lors que dans un rapport pluriel où la jouissance, comme condition de pérennité, constitue l’enjeu.
Les deux films s’ouvrent par le même événement traumatique : le suicide d’un adolescent. L’une s’empale sur la clôture de la maison familiale, délimitation symbolique du foyer mis à mal par cet acte violent. L’autre, un skater, se fait sauter le caisson sur son terrain de jeu. En somme, les personnages, en se désolidarisant du groupe, signent leur anéantissement.
A partir de là, les fictions basculent. Les jeunes gens opposent aux adultes la vitalité de leurs corps entravés par les conventions. Repli tragique, consenti ou subi, il s’agit de faire corps, dans un élan inconscient de préservation. Les sœurs Lisbon, cloîtrées par une mère monstrueuse, forment un gynécée qui gomme jusqu’à leur individualité. Les adolescents de Ken Park manifestent, à travers une sexualité débridée, la volonté de retrouver l’unicité perdue, la division signant l’entrée dans le monde réprouvé des adultes.
Faire l’amour devient dès lors une question de survie. Lux Lisbon (Kirsten Dunst), abandonnée par la coqueluche du lycée, s’envoie en l’air avec tout ce qui bouge, à la nuit tombée, sur le faîte de la maison. Paradoxalement, plus ils s’adonnent au sexe, plus les adolescents donnent l’impression de se désincarner. Corps suspendus entre ciel et terre, leur matérialité est fragile. Qu’ils soient en équilibre sur une planche de skate ou sur le toit familial, transitions entre deux espaces et, par ricochets, entre eux états (juvénilité et maturité, vie et mort), le sentiment de précarité domine. Et quand la chute devient inéluctable, tout le monde est coupable.

“Un corps est fait de regards“, nous enseigne l’expo d’anthropologie comparée Qu’est-ce qu’un corps ?, au Musée du Quai Branly. Regard et miroir. Freud affirmait que Le Moi corporel “n’est pas seulement un être de surface, il est lui-même la projection d’une surface” (Le Moi et Le Ca).
Autrement dit, le corps ne saurait s’envisager dans un rapport individué (de soi à soi), mais dans une relation interpersonnelle où le collectif prend toute sa mesure.
C’est par le regard que le corps, habituellement perçu comme “le siège d’une irréductible singularité”, advient. Ces considérations valent d’autant plus au cinéma où s’orchestre la rencontre entre le corps spectatoriel et la chair des images.
Faire corps alors revient à faire société. A dix ans d’intervalle, deux films mettent en scène ce motif à travers son expression la plus saisissante : la foule.
Le Cuirassé Potemkine théorise (voire “poétise”) la fonction révolutionnaire à travers la matérialité du corps quand Fury entérine l’échec de la démocratie.
De l’élan contestataire au lynchage, la pulsion faire retour qui ébranle le socle sociétal. Eisenstein croit en la puissance libératrice du collectif quand Lang en démontre les limites. L’immigré allemand, qui a fui le nazisme, stigmatise le climat moral d’un pays où dans les années 30, on recensait pas moins de deux lynchages hebdomadaires. Didactique et inquiet, Fury prouve que l’institution, loin d’être un rempart à la barbarie, peut même la servir. C’est le sens de la deuxième partie du film où le héros se venge, renversant subtilement les valeurs de victime et de bourreau.
Au plan stylistique, les deux films empruntent à l’expressionnisme. L’hystérie des lyncheurs chez Lang, faciès déformés par la haine, rejoint les gros plans de visages ulcérés chez Eisenstein. D’autre part, les deux auteurs recourent volontiers à la métaphore (le plan des poules caquetantes pour signifier la propagation de la rumeur chez Lang et le célèbre plan du landau ou l’innocence sacrifiée chez le soviétique).
Deux manières de représentation du corps, au centre des distributions des affects, se manifestent, instinctives, irrépressibles, aveugles. Avec Le Cuirasé Potemkine, Eisenstein a fait entrer le cinéma dans la civilisation du corps, une brèche dans l’entropie bourgeoise qui trouvera son acmé dans les années 60 avec Pasolini notamment.

Photogrammes, de gauche à droite : Le Cuirassé Potemkine (1925) de S. Eisenstein et Fury (1935) de Fritz Lang.

“Quelles que fussent parfois la beauté ou la nature hypnotique des images, elles ne me satisfaisaient jamais aussi profondément que les mots.
Trop de choses étaient données, me semblait-il, trop peu laissées à l’imagination du spectateur et, paradoxalement, plus le cinéma simulait de près la réalité, plus grave était son échec à représenter le monde - celui qui est en nous autant que celui qui nous entoure.
C’était la raison pour laquelle j’avais toujours, d’instinct, préféré le noir et blanc à la couleur, les films muets aux films parlants. Le cinéma est un langage visuel, une façon de raconter des histoires en projetant des images sur un écran à deux dimensions. L’addition du son et de la couleur avait créé l’illusion d’une troisième dimension mais, en même temps, elle avait dérobé aux images leur pureté“
Paul Auster, Le livre des Illusions.

Photogramme : Les Deux Orphelines de DW Griffith.  

“Il faut ici déposer toute crainte,
Il faut qu’ici toute lâcheté meure.

Nous sommes arrivés au lieu où je t’ai dit
Que tu verrais les foules douloureuses
Qui ont perdu le bien de l’intellect.”

Dante, La Divine Comédie, L’Enfer, chant troisième.

Premier long-métrage du cinéma italien, L’Inferno (1911) de Francesco Bertolini, Adolfo Padovan et Guiseppe De Liguoro semble tout droit sorti du poème fiévreux de Dante Alighieri dont il s’inspire librement.
Puisant sa matière baroque dans les trente-quatre chants de L’Enfer (dont les Romantiques ne retinrent que l’horreur pittoresque), cette “superproduction”, où 150 figurants composent de fulgurants tableaux chtoniens, connut un succès international et un retentissement tel qu’on affirme, sans trop d’égarement, qu’elle constitue le terreau du cinéma de genre italien.
Passons rapidement sur les conditions de la découverte de l’œuvre : un ciné concert programmé dans le cadre du Festival Paris Cinéma. Partition contemporaine jazzy, entrecoupée de monologues oiseux parasitant la lecture des intertitres à l’écran : la création sonore du saxophoniste de jazz américain, Steve Potts, du musicien nantais François Ripoche et du chanteur-guitariste des Little Rabbits, Federico Pellegrini rivalisait de vulgarité. Absence de compréhension de l’œuvre, déficit de croyance en la puissance d’évocation de la pourtant somptueuse réalisation, il n’y avait alors pas d’autre choix que de s’abstraire de ce suffocant maelström sonore pour entrer de plain-pied dans le corps des images.
Cependant, par quelque heureuse intuition, les instruments se turent un moment, rétablissant dans sa splendeur silencieuse un film fragmentaire (plusieurs bobines ont été définitivement perdues et une restauration par la Cinémathèque de Bologne est en cours), à la picturalité achevée.
Les références aux dessins de Sandro Botticelli (Dante et Béatrice, 1480) ou du peintre flamand Jan Van Der Straet abondent. L’Inferno trouve également son inspiration visuelle dans les gravures de Gustave Doré et la peinture noire de Goya (cf dernier photogramme, citation explicite de Saturne dévorant ses Enfants), enrichissant un ensemble tourné résolument vers la modernité.
Déjà très abouti au plan du découpage, le film n’appartient plus au cinéma primitif, fondé sur des vues uniques ou des toiles peintes : surimpressions expressives, rythme qui rend hommage à l’essence même des vers de Dante, à la fois elliptiques mais hautement allusifs, L’Inferno déploie sa sorcellerie évocatoire. Par quel étrange secret ? Le film, matérialisation ni plus, ni moins, des visions de Dante, s’impose comme le pendant visuel de l’œuvre littéraire.
Ensorcelante avancée dans les ténèbres où croupissent les réprouvés, chaque tableau, à la composition élaborée, dépeint les tourments sans fin des pécheurs.
Ne subsiste à l’écran, du fait de la copie incomplète, que peu de la cosmogonie inventée par le poète toscan. Néanmoins, L’Inferno s’ouvre, comme dans La Divine Comédie, par l’errance dans la forêt, la rencontre avec Virgile, le passage de l’Achéron, la rencontre avec Francesca de Rimini, la confrontation avec les violents, les avares, les Furies et autres épisodes éprouvants, pour se refermer avec le neuvième cercle, où les poètes, sortis de L’Enfer, entrevoient les étoiles.
Dante se représente souvent accablé et en pleurs, mais, à l’écran, le calme étale qui accompagne l’interprétation frappe. Nul expressionnisme dans le jeu, mais une souveraine élégance qui dépasse la simple illustration pour aller davantage du côté du commentaire.
L’Inferno concilie la dimension physique et onirique du plan avec la spiritualité. En cela, le terme de chef d’œuvre n’a rien de galvaudé.

Crédits : photogrammes issus du site officiel où l’on peut aussi voir un long trailer du film, disponible à la vente en DVD, musique de Tangerine Dream.

Ajout du 26/07 : en désespoir de cause et faute de trouver une solution me permettant de poster un commentaire sur cette note, je l’intègre ici, en réponse à vos contributions :
Luiz Carlos,
Il s’agit en effet de cela : tenter d’établir une généalogie, même si je ne suis pas la 1ère à la proposer. Je rappelle que je ne suis pas spécialiste du cinéma de genre que je découvre vraiment sur le tard. D’ailleurs, je ne connais pas l’oeuvre du sulfureux et malaisant Marins et, à ma connaissance, le coffret que vous mentionnez n’est pas sorti en France. Où peut-on se le procurer ? Du coup, me vient une intuition : Cigarette Burns de Carpenter ne serait-il pas un hommage implicite à la figure de ce réalisateur, réputé très sadique avec ses acteurs au point de les mettre en situation de réel danger ? De plus, l’un de ses films s’intitule “La Fin de l’Humanité” quand le héros du film de Carpenter cherche un film maudit s’appelant “La Fin absolue du Monde” ? A creuser…
Sinon, je en suis pas très fan du cinéma de Bava, même si je suis sensible à l’érotisme trouble que distillent ses films…

Vincent,
Merci pour le lien ! Je ne suis cependant pas tout à fait d’accord avec l’auteur de l’article lorsqu’il parle du “manque de personnalité” (”lack of character”) des acteurs. Comme je l’ai écrit dans le billet, la modernité de l’interprétation est étonnante : elle échappe aux conventions dramatiques de l’époque. Et puis, nous sommes ici dans le registre allégorique, qui n’exclut pas une certaine dimension physique du plan (l’ascension au propre comme au figuré, dans des décors naturels pour la plupart).
Sinon, vous ne pouvez pas me faire plus plaisir que de vouloir “aller y regarder” : c’est la raison d’être de ce blog !

Bolivar Torres,
La Divine Comédie est un texte fondateur qui trouve son équivalence dans la Bible (c’était d’ailleurs le projet de Dante).
Mais pour ce qui est de la “manière de faire du cinéma”, les primitifs italiens dès la fin du 19è siècle avaient déjà ouvert la brèche avec des propositions novatrices. Vous signaler encore que seulement trois ans après L’Inferno, l’italien G. Pastrone a réalisé Cabiria. Pour le coup, une vraie superproduction de 3h avec 1000 figurants, des décors en 3 dimensions monumentaux…

Il a transformé un pensionnat de jeunes filles en notre pire cauchemar, sondé les abîmes de la création, fait de ses héroïnes les figures ambivalentes du fantasme et de la monstruosité, tout en cultivant un goût obsessionnel pour l’animalité et la transgression.
Dario Argento, invité dans le cadre du Festival Paris Cinéma, s’est prêté avec générosité et humour à un débat animé par le critique Jean-Baptiste Thoret, à l’origine d’un ouvrage de référence sur le maître du giallo.
L’auteur présentait son film Jenifer, réalisé pour la série télé Masters of Horror, une commande de la chaîne Showtime. L’occasion de revenir, avec force anecdotes (Argento est un raconteur d’histoires hors pair) sur une carrière exceptionnelle laquelle a vu, notamment, des collaborations régulières avec George A. Romero, autre personnalité prestigieuse au générique de ce singulier projet sériel qui compte treize épisodes de qualité inégale.
Pour la première fois de sa carrière sulfureuse, Dario Argento adapte une bande dessinée. Séduit par l’expérience, il n’exclut pas de la réitérer. Sorti de l’imaginaire de Bernie Wrightson, dans une collection présentée par Bruce Jones, Jenifer déborde son cadre narratif originel, au profit d’une sexualité et d’une violence décuplées à l’écran.
Dans certains pays où il sera exploité, le film fera, en conséquence, les frais de la censure ! Malgré les contraintes de production classiques inhérentes au media télévisuel, le réalisateur reconnaît avoir bénéficié de toute la latitude nécessaire lui permettant de reconduire son style et son univers baroque pour le petit écran.
Je lui ai d’ailleurs demandé s’il avait repensé son cinéma à l’aune du média télévisuel, ce à quoi l’auteur m’a répondu n’avoir rien concédé. D’ailleurs, il ne supporte pas de voir ses films diffusés à la télévision. “Argento de la plus belle eau”, Jenifer, en effet, n’a rien du téléfilm.
Depuis bien longtemps, l’inventeur de chimères n’avait donné d’aussi bonnes nouvelles de son cinéma. Après le four retentissant du Fantôme de L’Opéra (dénaturé par l’amputation de nombreuses séquences), Dario Argento confie avoir traversé une période de dépression.
Autre projet avorté, le film qu’il devait réaliser avec sa fille Asia, pour la troisième fois sous sa direction. En ouvrant le journal, le réalisateur y a découvert la photo de son producteur menotté, impliqué dans une affaire de drogue. L’homme s’est défendu mollement en arguant que la poudre lui servait à saupoudrer ses pâtes. Il faut croire qu’il n’a pas réussi à convaincre les représentants de la loi qui ne partageaient pas ses vues culinaires !
Dario Argento a d’ores et déjà réalisé un autre opus, intitulé Pelts, pour la deuxième saison de Masters of Horror, où l’on retrouve également John Carpenter. Pelts semble s’inscrire dans la veine de ses premières réalisations, dans lesquelles les animaux constituent un motif récurrent.
Ancien critique de cinéma dans les années 60, Argento a la dent dure sur le cinéma de genre. A mi-mots, il en déplore l’affaissement créatif, même s’il reconnaît que la production asiatique contemporaine a contribué à le réactualiser. Volontiers sarcastique, il réduit ces propositions à des récits immuables de fantômes.
Mythe bien incarné, quant à lui, Dario Argento nous promet encore bien des songes étranges.

“Etes-vous allée voir les enfants ?”. Pouvoir anxiogène d’une réplique, soutenu par une mise en scène qui fonctionne à l’économie. Cette maladive ritournelle constitue l’argument narratif de When a stranger calls (1979) de Fred Walton, l’histoire d’une baby sitter harcelée au téléphone par un psychopathe. La menace se déplace ici au sein même du traditionnel foyer américain.
Dans une séquence paroxystique, la provenance des appels s’incarne et se révèle : le tueur téléphone depuis la maison (gimmick repris, de manière distanciée, par Wes Craven dans Scream). Des enfants, nous ne verrons rien de leur tragique destinée, habilement laissée hors champ. Mais le mal contamine dès lors une fiction qui porte les stigmates de cette perturbante scène primitive.
Après un tel climax horrifique, comment faire cheminer une histoire qui pourrait ne se circonscrire qu’à l’espace qu’elle s’est assignée d’emblée (le home, réification de l’obsession sécuritaire américaine) ?
L’improbable remake Terreur sur la Ligne, actuellement sur les écrans, prend d’ailleurs le parti pris d’étirer cette séquence liminaire sur une heure trente. Jeu du chat et de la souris, cette piètre resucée évacue toute l’ambiguïté du film original.
Car le dérangeant thriller de Walton va bien au-delà de son dispositif initial. Sur une trame hétérogène, le réalisateur décline trois récits qui pourraient presque fonctionner de manière autonome : le crime crapuleux, l’errance dans la ville, et l’épilogue inquiet.
Singularité d’une proposition de cinéma qui bouscule le déroulé classique des films de genre. Le film s’ouvre par une acmé qui se dilue et se délite progressivement, au profit d’un propos politique cinglant. When a stranger calls tire son opacité de son flottement malaisant.
Dans sa première partie, le film met en scène le viol symbolique d’un territoire par un corps doublement étranger : l’assassin, un foreigner d’origine britannique, vient d’arriver en ville et s’introduit par effraction dans la maison d’une famille américaine bon teint. Abruptement renvoyée à ses responsabilités, l’insouciante baby sitter endosse, par ricochets, la culpabilité d’une nation qui, elle aussi, n’a pas su sauver ses enfants, morts au Vietnam.
La charge politique se manifeste avec plus de force encore dans le deuxième segment du film. Sept années se sont écoulées depuis la sanglante tragédie et le tueur s’échappe de l’asile où il séjourne.
Autre temporalité, autre territoire. La fiction s’ancre dans la ville. Le héros, livré à la solitude, se clochardise. La caméra presque documentaire de Walton s’aventure dans les quartiers défavorisés d’une Amérique de SDF et de marginaux. Réalisé en 1979, sous le mandat de Carter, le film se fait l’écho de la pire période de récession économique qu’a connu le pays depuis les années 30. Inflation et taux de chômage records, les Etats-Unis traversent une crise sans précédent. Walton signe des portraits de paumés d’une réelle humanité et enrichit la figure de son ambivalent héros, pour lequel, contre toute attente, le spectateur se met à éprouver de l’empathie. Réellement déstabilisant, le film touche là son sujet : le monstre est avant tout la victime d’un système.
Il est intéressant, dans ce sens, de rapprocher When a stranger calls de Driller Killer d’Abel Ferrara, réalisé la même année.
Thriller exutoire là encore, inscrit dans le même environnement urbain nocturne, Driller Killer prend le contre-pied du film de Walton : le homeless, objet de dégoût, cristallise la crise morale, politique et artistique, quand chez Walton il en est la figure presque sacrificielle.
L’épilogue, qui voit un retour dans l’espace domestique, ne trahit en rien cette hypothèse. En toute logique, le freak périt sous les balles, mais la menace continue à peser lourd sur le foyer, dorénavant poreux, ouvert à la dangerosité du monde.

When a stranger calls de Fred Walton, avec Charles Durning, Carol Kane et Colleen Dewhurst. Disponible en DVD.
Terreur sur la Ligne de Simon West, avec Camille Belle, Brian Geraghty, Arthur Young, sur les écrans le 5 juillet 2006.