Contrechamp Média

Qu’est-ce que la chute ? Si c’est l’unité devenue dualité, c’est Dieu qui a chuté. En d’autres termes, la création ne serait-elle pas la chute de Dieu ?
Baudelaire, Mon Coeur mis à nu.

Le 11 septembre n’aura pas lieu. Enfin traité frontalement, l’événement, pourtant au comble de la visibilité, s’efface. Qu’il fasse l’objet d’une reconstitution hyperréaliste chez Greengrass (Vol 93) ou d’une chronique héroïque chez Stone (World Trade Center), le traumatisme qui précipita de plein fouet le monde contre le flanc du 21è siècle, n’a pas trouvé, dans ces deux films, les moyens d’une représentation satisfaisante. Au moment où les instances en présence se matérialisent (terroristes crispés, passagers insurgés, sauveteurs courageux) et qu’on rejoue la catastrophe à hauteur d’hommes, jamais le 11 septembre n’avait paru aussi éloigné de sa réalité, un mélange composite d’affects et de direct.

A quoi tient ce hiatus ? Le 11 septembre appartient définitivement à un régime d’images, inventé en temps réel par la télévision. Le médium cinématographique, ontologiquement “art du différé”, ne saurait s’approprier l’événement trauma, autrement que par le détour métaphorique, symbolique ou par son inscription diégétique. Jusqu’alors, et dans ce registre, il faut signaler des réussites, dont la plus patente reste La Guerre des Mondes de Steven Spielberg, qui fonctionnait sur ces trois niveaux d’évocation.

Quand l’unité de l’Amérique vacille, elle convoque son cortège d’envahisseurs et de super héros. Incontestable au moment de la guerre froide, le phénomène s’est vérifié encore, au lendemain des attaques des deux tours. Qui d’un Spiderman (Spiderman 1 et 2, Sam Raimi), qui d’un Batman (Batman begins, Christopher Nolan) ou d’un M. Indestructible (Les Indestructibles, Brad Bird) se bousculèrent à intervalles réguliers sur les écrans (sans compter la réactivation des héros, issus de la fabrique Marvel). Brad Bird, l’auteur de l’excellent Géant de Fer (ou la réminiscence lointaine des deux blocs qui fondaient le grand tout géopolitique) met en scène la distance extensible (incarnée par le personnage d’Elastigirl) qui sépare un individu ordinaire de l’événement extraordinaire par lequel il accomplit son destin (ou revient, ici, aux affaires).

On retrouve là le projet d’Oliver Stone. World Trade Center se joue précisément dans cet écart, la tension entre prosaïsme et icônisation. In fine, une proposition inepte, péchant par excès d’afféteries formelles (ralentis aux antipodes du direct idoine et musique outrancière). Stone ne fait pas confiance à ses images et éprouve, à l’endroit du 11 septembre, la volonté de dramatiser un événement déjà intrinsèquement spectaculaire. Par là même, il neutralise un propos, gangrené par une idéologie suffocante de patriotisme.

Et Dieu dans tout cela ? Tels Lazare, les héros, ressuscités, visités de surcroît par le fils de l’Homme, sont exhumés de leur tombe de cendres et de pierres. Mais avec l’effondrement des deux tours, l’unité est bien devenue dualité. Si la création entérine la chute de Dieu, Stone a manifestement échoué.

Si “la peau est un langage”, comme l’affirme Roland Barthes, Prison Break rivalise d’éloquence. Dernière née des studios de la Fox (matrice de 24, déjà un vestige télévisuel), la série élabore, à partir de l’argument dermique, son dispositif complexe.
Michael Scofield (vous murmurerez ce nom nuitamment), ingénieur de formation, organise son incarcération dans un pénitencier où son frère va être exécuté pour le meurtre d’un parent de la vice-présidente des Etats-Unis. Sur sa peau tatouée, les plans de la prison, reproduits en vue d’une évasion réglée comme du papier à musique.
Du moins, le pense t-on, car le plan parfait, à l’aune des contingences humaines et environnementales, doit sans cesse être réévalué. C’est là, la force de cette série que de bouleverser inlassablement son programme. Chaque épisode abandonne les protagonistes dans une situation impossible, une béance scénaristique qu’il s’agit de colmater.
L’action s’en remet à cette gageure narrative : l’invention en direct d’un récit haletant qui doit trouver, au même titre que les prisonniers, les ressources et stratégies pour prendre la tangente. Différée, l’exécution du plan d’évasion compose avec des contraintes de réécriture permanente d’un scénario qu’incarne littéralement Scofield.
Série méta, Prison Break réunit toutes les instances de la production. A la fois scénariste et metteur en scène, le héros intègre, dans son script cutané ses co-détenus, à qui il assigne un rôle. Distribution aléatoire, laquelle précarise davantage l’audacieuse entreprise de fuite, inscrite dans une petite économie. C’est là qu’intervient la figure du producteur incarnée par le plus vieux détenu, D.B Cooper, un gangster old school, assurément la réminiscence de l’âge d’or des studios hollywoodiens. Braqueur légendaire, il fournit les moyens financiers de l’évasion. Prison Break serait alors l’équivalent, pour le cinéma, d’une production indépendante sophistiquée.
Autre intérêt (et non des moindres), le traitement original de l’espace, fondé sur une inversion. L’univers carcéral, réputé hermétique, devient un lieu de circulation, à mesure que Scofield en investit l’ossature, quand l’extérieur, peu à peu, se réduit. L’avocate zélée, les proches et familles de détenus voient leur espace s’amenuiser, contaminé par les mouvements invisibles à l’intérieur de la prison.
La saison 2 intervient après l’évasion du pénitencier de Fox River. Nouveau décor, le dehors, réseau dense de lignes, appelle un nécessaire décryptage, comme à l’intérieur de la prison. Traqués, les ex détenus restent sous surveillance et leur liberté, toute conditionnelle, commence avec la peau.

Photogramme : Wentworth Miller dans Prison Break, saison 1.
Barthes, Fragments d’un Discours amoureux.

Douce mélancolie de l’été qui s’achève et trouve, dans les mélodies de la talentueuse Barbara Carlotti, son commentaire languide. La belle se produisait dans le cadre d’une soirée privée, initiée par le Festival 18 en Scènes. De retour d’un séjour corse en-chanté, Carlotti partageait l’affiche avec Sébastien Tellier, invité de marque de l’Orchestre de la Boule noire, une formation réjouissante aux influences délicieusement rétro.
Retrouver Barbara Carlotti avait quelque chose d’émouvant, à l’image de son (trop court) set intimiste. C’était comme reprendre des nouvelles de vieux amis, les héros brisés de ses chansons-récits qui nous accompagnent secrètement. Captivantes ballades, sur le fil d’une interprétation sensible, qui se déploient et vous foudroient, se logent dans la région tortueuse du cœur et de la mémoire.
Le premier album était ce soir là particulièrement à l’honneur, lequel s’intitule en toute simplicité Chansons. Et d’apprécier des morceaux agrémentés de parties inédites. Matière mouvante, la musique minimaliste de Barbara Carlotti se prête à l’expérimentation. La radieuse interprète-compositrice s’adjoint la technique sans faille du guitariste Jean-Pierre Petit, la clé de voûte d’un édifice musical néo-classique très personnel, entre folk et pop rock.
Ce soir là, la pudique Barbara nous parlait de nos risibles amours, de nos triomphantes défaites où une “illusion de moins est une vérité de plus”… à sa manière unique de nonchalance grave.

Toute l’actualité de Barbara Carlotti ici.

L’horreur muette de Flandres et sa puissance se logent dans ses élans et ses répulsions. Où l’informulé donne aux corps à corps une urgence sauvage, celle d’un mystère que sonde Bruno Dumont dès l’abord d’une filmographie empreinte de réalisme mystique : la condition humaine. Terre cassée, gueules brûlées, Flandres gratte la peau des certitudes, se cherche pour soi des formes d’expression à même de rendre compte du profond désarroi contemporain. Et pour y parvenir, Dumont évide le plan comme Cézanne réduisait ses motifs, jusqu’à l’effacement.
Tous les films du cinéaste pourraient s’intitulerL’Humanité, du nom de son projet le plus abouti. Construit en triptyque (un prologue atmosphérique, la plongée viscérale dans la guerre, le retour au pays), Flandres s’attache, comme Full Metal Jacket, à cette part irréductible d’humanité sous le masque servile des apparences. Taciturnes et furieux, rustres et sublimes, les modèles que se choisit Bruno Dumont pour servir un récit, ivre d’amour et de mort, prêtent couramment le flanc aux critiques. Lui, Samuel Boidin (déjà présent dans La Vie de Jésus), force musculeuse, pulsionnelle. Elle, Adélaïde Leroux, présence gracile, diaphane. Instinct et grâce mêlés, sommes-nous dans le grotesque ou le sublime ?
Va-t-on continuer d’encenser Bruno Dumont, au motif qu’il n’y a plus, en France, un seul réalisateur qui prenne encore le risque de la mise en scène ? Doit-on adhérer béatement aux propos d’un cinéaste, rompu à l’exercice, qui égrène le chapelet ininterrompu de ses intentions ? Faut-il suivre le mouvement par lequel Dumont se fait “des Flandres en flammes” par une certaine frange critique ?
Peine perdue. Flandres se consume littéralement sous nos yeux et avec lui, le cinéma de Dumont. La signature visuelle impressionne toujours autant, reconnaissable entre mille, mais arrivé à ce point précis de sa carrière, le cinéaste, la filmant, se livre aussi une guerre. On reproche au film son schématisme, son propos dénué de la profondeur métaphysique qu’il poursuit, son invariable dispositif décliné de film en film. Mais pourtant quelque chose a bien changé. Dumont a cessé de surplomber ses personnages, lesquels jouissent dorénavant d’un recours. Maladroit, peut-être. Sensible et bouleversant, assurément.
Autre amalgame que disqualifie indiscutablement L’Homme des Flandres, le documentaire de Sébastien Ors : voir en Dumont un entomologiste cynique qui manifeste sur ses acteurs une supériorité , un opportunisme de classe. Il faut voir se rebiffer les apprentis soldats qui malmènent Dumont autant que ce dernier peut le faire pour que ces présences, vierges de toute représentation, atteignent leurs personnages. Il y a un jeu d’ajustement et de réglage perpétuel entre les deux instances. Il faut voir encore Adélaïde Leroux, excédée, quitter le champ car elle ne parvient pas à pleurer. Et Dumont, de la saisir par les épaules, l’envelopper de ses mots rassurants et, dans un geste à la fois protecteur et brutal, de la replacer devant la caméra. Toute l’essence du cinéma de Bruno Dumont en un seul geste.
Curieusement, on ne voit pas dans L’Homme des Flandres un making of, outre qu’il renseigne incontestablement sur la méthode Dumont, mais presqu’un autre film qui dédoublerait le propos de Flandres. Ou comment des débutants, présentés pour ce qu’ils sont, des individus ordinaires, sont envoyés sur un front qui les dépasse : le cinéma, comme une guerre, dont ils sortent victorieux, par-delà les clivages culturels.
Il m’est apparu alors clairement que le problème ne résidait pas tant dans le regard que Dumont porte sur ses acteurs que dans celui du spectateur, confronté à ses propres limites. Le cinéaste, pour qui la durée d’un plan est la durée d’exposition du spectateur, entend agir sur lui et modifier son regard : “les vrais films de cinéma ont besoin des regards pour s’accomplir. Ce sont les regards qui achèvent ces commencements que sont les œuvres (…),compagnes de nos progrès.”

Compte rendu du débat que j’ai animé le 6 septembre dernier avec Bruno Dumont ici.