Contrechamp Média

A la modernité frelatée de Dans Paris, qui fait pourtant “argument”, à la résurgence artificielle d’un cinématographisme littéraire fané, on préfère ces instants funambules isolés, ces chorégraphies amoureuses ou libertaires réinterprétées par des corps qui substituent à nos souvenirs “Nouvelle Vague”, un vague à l’âme bien contemporain.
Il y a d’abord Louis Garrel, tout de grâce aérienne paradoxalement contenue dans un corps infiniment terrien. Au comble de l’incarnation, ce danseur mondain ré-enchante le monde avec ses pas de deux, ses solos sensuels par où le plan, affranchi de sa rigidité maniériste, vit et palpite enfin.
Fluidité du geste, Christophe Honoré orchestre la friction du corps dansant avec la musique secrète, diégétique d’un territoire : Paris, la nuit. Sensible alchimie par laquelle s’opère la rencontre de l’écriture cinématographique avec une partition concrète.
Eloge de l’improvisation encore : la danse libre à laquelle s’adonne Louis Garrel, invente son propre paysage, selon une suite de décisions prises sur le champ, dans la plus pure tradition de la danse contemporaine. Elan ou inertie, l’équilibre est précaire.
Dans le film Dans Paris, l’un danse, l’autre pas. Et tout l’enjeu consiste alors à filmer une chorégraphie par où deux corps (l’un en mouvement perpétuel, l’autre apathique) se rencontrent enfin et se meuvent dans un ensemble réunifié.
Le point de contact intervient dans l’une des plus belles séquences du film, celle où Romain Duris s’éveille de l’engourdissement de la dépression, au son de Cambodia de Kim Wilde. Si les deux frères ne sont pas réunis dans le plan, du moins sont-ils connectés dans une relation télépathique par laquelle l’un entend enfin “la petite musique” de l’autre. C’est la rumeur sourde des années sauvages, le rappel mnésique et nostalgique d’une jeunesse dont le propre même de la beauté est d’être fuyante.
Profondément émouvant, Romain Duris confère à cette séquence sa précision douloureuse, dans une interprétation (un hochement de tête, des borborygmes en guise de paroles, un corps agi imperceptiblement) qui fonctionne à l’économie. Ici, ce n’est plus la musique qui traverse le corps, mais les années. Deux décennies exactement par où l’adulte terrifié se redécouvre adolescent insouciant, détaché de la matérialité pesante des choix.
Dans Dans Paris, les attitudes gestuelles, dans leur approche organique, formelle et perceptive organisent cette posture nouvelle, tournée vers la régulation d’une famille dysfonctionnelle, en somme d’un corps collectif.
Et quand les pensées se dansent, tendues par le désir fiévreux de la musique, une séquence à elle seule devient une poésie muette, un récit raconté dans la solitude de l’instant.

Lire ici une belle critique. Et pour les nostalgiques, c’est là. 

Plaçons cet ultime quizz de la saison 2 sous l’égide du poète bulgare Stoyan Mikhailovski qui dit :

“Celui qui rampe ne tombe jamais”. “Si tu tombes, tombe debout !”.

Dans quel film ? De quel réalisateur ? Et surtout quel en est l’acteur ?

Pour remporter le jeu, il s’agit de poster ces trois éléments de réponse dans le même commentaire.
Les néophytes peuvent consulter les règles du jeu ici.

Proclamons les résultats :
Carlito est le grand gagnant de cette saison 2 pour le quizz de nuit. Versac et Moland Fengkov cumulent 3 V.O chacun et sont à égalité. Quant à Tlön, il l’emporte haut la main avec 6 victoires pour le quizz diurne !

“Il viendra un jour où les images remplaceront l’homme et celui-ci n’aura plus besoin d’être, mais de regarder.
Nous ne serons plus des vivants mais des voyants.”
André Breton

Photogramme : L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov.

Les Cahiers du Cinéma du mois d’octobre 2006 se révèlent riches d’enseignement. On peut y lire, sous la plume de Jean-Michel Frodon, une approche inédite de l’Histoire de l’Art.
S’exprimant, dans un encadré qui a pour titre Sidération x 2 (P. 65), sur le dernier film de la cinéaste japonaise Naomi Kawase, il écrit : “en sa simplicité comme pour les infinies vibrations, reculs et attirances qu’il peut susciter, le film possède une puissance de trouble qui évoque L’Origine du Monde de Manet“.
Le trouble devait être grand qui lui fit substituer Manet à Courbet. Mais de quelle origine et de quel monde parle t-il ? Un hommage inconscient au principal financeur de la revue ?
Si l’oeuvre picturale constitue bien le lieu où s’origine la “sidération” du journaliste, on s’inquiète des sentiments ambivalents (”reculs et attirances” - on notera le pluriel) qu’elle semble provoquer chez ce parangon de moralité. 1ère année, option Histoire des Arts, l’élève Frodon redouble.
Et puis quid de la “sidération”, nouvelle marotte qui émaille les discours critiques du moment ? Bruno Dumont, autre obsessionnel de la matrice, promet : “le film en soi n’est pas important mais c’est le rythme, le fait de rentrer dans le spectateur et de se connecter à ses images, de le mettre dans un état de sidération.” (interview Dvdrama).
Si le cinéma s’origine effectivement dans cet état d’hypnose et de stupeur, il se construit entre les images, par où s’exerce la fascination que poursuit le réalisateur. C’est là la limite par trop évidente du cinéma de Dumont, que ne pas laisser au regard suffisamment de champ pour que se débrident les perceptions.
Si l’on se réfère à leurs acceptions basiques, la sidération est un “effondrement subit d’une ou de plusieurs fonctions vitales” et la stupeur, “un état d’immobilité et de mutisme d’origine psychique” (in Larousse 2001). On aura donc beau asséner le concept, le brandir à tort et à travers dès lors qu’un film ambitionne de repousser les limites spectatorielles, le terme “sidération” ne convient pas.
La sidération est à chercher, me semble t-il, davantage du côté du cinéma expérimental, connecté en permanence avec la sensation, dont il se fait le réceptacle, tout autant que le commentaire poétique. Walden de Jonas Mekas, par exemple, plonge dans cet état de réception totale. Sensorialité et intellect vibrent au diapason de l’élégiaque étirement du temps. Qui d’un Gandrieux ou d’un Lynch branchent également leurs univers cinématographiques directement sur l’inconscient vibratile du spectateur.
De l’origine à la fin du monde, il n’y a qu’un pas que je franchis allégrement. Depuis une semaine, l’objet de ma fascination concerne un site internet sur lequel je suis connectée en permanence. Plus anxiogène que le journal télévisé de TF1, dont l’épanchement sécuritaire ne suffisait plus à combler mon insatiable inclination pour le sordide et le spectaculaire (on s’habitue à tout, que voulez-vous !), ce site se propose de suivre en temps réel les catastrophes dans le monde. Les foyers d’alerte clignotent sur une carte aux allures de video game. Et de se dire qu’on est assis sur une bombe à retardement, pour paraphraser l’appliqué Al Gore et sa Vérité qui dérange (qui ?).
De Manet à Courbet, de l’origine de l’humanité à sa fin programmée, il y a un monde où “le possible” est décidément “une matrice formidable” (Hugo).

“Kyle plays innocents who are interested in the mysteries of life. He’s the person you trust enough to go into a strange world with“. David Lynch.

Figure séminale du héros moderne sériel, l’élégant Kyle Mac Lachlan a fait de son corps un événement télévisuel. De l’agent Dale Cooper (Twin Peaks) à l’inquiétant tueur de dames Orson Hodge (Desperate Housewives, saisons 2 et 3), vingt années se sont écoulées.

Et pourtant, le temps ne semble avoir aucune prise sur l’acteur, inscrit dans une stupéfiante permanence. Un paradoxe incarné quand le médium télévisuel, subordonné à l’évidence du flux, disqualifie toute volonté de constance. On exclut ici les sitcom américaines historiquement fleuves, dont la longévité compose avec le vieillissement ou le renouvellement des acteurs : Kyle Mac Lachlan est immuable.

De rôle en rôle, le digne héritier de Cary Grant (il prêta d’ailleurs sa distinction naturelle à un biopic peu convaincant) n’a cessé d’écrire et de réinventer le personnage de série télévisée, dans ses différentes saillies.

A l’abord donc d’une carrière télévisuelle exceptionnelle, Mac Lachlan s’est glissé dans la peau d’un agent aux méthodes d’investigation peu orthodoxes. Twin Peaks, prémisses éclatantes d’un rapt télévisuel annoncé, devait signer l’entrée de la série dans son âge d’or. Décalé, l’acteur promenait une silhouette sans aspérité dans un univers aux frontières poreuses. Surface vierge, idéalement projective, le personnage de Dale Cooper assurait la transition rêvée entre télévision et cinéma. Autrement dit, il en administrait la cérémonie, redoublant son rôle de passeur entre des mondes disjoints. Six ans après sa diffusion, Twin Peaks, chef d’œuvre cathodique, était en effet porté à l’écran. Passage décevant, lequel affirmait déjà en germe la prééminence esthétique d’un médium en pleine mutation, autrement dit, un laboratoire de formes hybrides.

Avec son inoubliable prestation de monomaniaque déjanté, Mac Lachlan définit un archétype du représentant de l’ordre, décliné ad libitum par la suite. Impossible, par exemple, de ne pas voir dans le personnage de Fox Mulder (X Files) une réminiscence, certes lointaine, du héros de Twin Peaks. Pas seulement pour le costume (nous ne sommes pas fétichiste), mais pour la croyance en un monde, fût-il de “l’en deçà” ou de “l’au-delà”.

Effrayant de normalité, le décor de la série Twin Peaks révélait une part souterraine plus inquiétante encore que sa surface lisse, à l’instar du héros, “une personne à qui l’on fait suffisamment confiance pour s’aventurer dans un monde étrange”.

Tel un trou noir aspirant ses éléments périphériques, Dale Cooper nous enjoignait à faire le deuil des virginales apparences. Par une succession d’épreuves initiatiques traumatisantes, les innocents, chez Lynch, ne le restent pas longtemps. Au sortir de la série événement, le regard du spectateur avait lui aussi définitivement fait les frais de cette altération. Plus rien ne pouvait être comme avant.

Puis, on croisa bien plus tard Kyle Mac Lachlan, en époux insuffisant, dans Sex and the City. On le retrouva ensuite dans un procedural (Into Justice, diffusé cet été sous le titre En Dernier Recours – toujours en costume donc, mais nous ne sommes pas fétichiste). On le vit encore très récemment dans Desperate Housewives où son ambivalence explose.

Et de parvenir à un constat simple : Kyle Mac Lachlan documente, dans ses divers genres, une histoire de la série télévisée contemporaine, où s’origine le corps malléable de l’acteur.

A quoi tient cette aisance à se fondre dans le médium télévisuel si ce n’est que l’acteur, à l’évidence, en est une pure production ? Mac Lachlan appartient à ces créatures méta, éternellement jeunes. Une face réinscriptible sur laquelle graver des sillons inédits, pour que monte jusqu’à nous le bruit de nos futures hypnoses cathodiques.

Photogramme : Kyle Mac Lachlan, en costume (mais nous ne sommes pas fétichiste) dans Twin Peaks.

L’acteur partage avec David Lynch, son mentor, une passion pour les chiens, au point de mettre les siens en scène. C’est ici.

(Un monologue intérieur)

Ce manège avait duré près d’un an. Je préparais chacune de mes sorties comme une comédienne, ses entrées sur scène. Un cérémonial auquel je ne dérogeais jamais : ajuster mes cheveux, soigner ma mise et mon maquillage. A l’époque, j’habitais un deux pièces du côté de Jourdain, dans une rue qui ne dormait jamais.
Je ne saurais dire quand tout cela a commencé, ni quand j’avais remarqué l’homme derrière la vitre. Il se tenait là tous les jours, immuablement penché de trois quart sur son ouvrage. Je passais devant la boutique chaque soir pour rentrer chez moi. La tendre inclination de son profil m’avait frappée. Il était d’origine indienne, chevelure de jais, la quarantaine, une beauté aristocratique qui détonnait avec le décor.
Quand mes yeux rencontrèrent enfin les siens, le rituel s’enclencha. J’avais dorénavant rendez-vous avec mon “narcisse noir” auquel j’allais rendre un hommage silencieux au fil des mois.
J’aimais l’idée de l’écran qui nous séparait, la vitrine projective contre laquelle butait mon désir spectatoriel. Le regarder suffisait à mon bonheur. Nous avons progressivement apprivoisé les apparences et commencé une conversation muette. La paroi de verre renvoyait maintenant nos saluts intransitifs : seule ma voix me revenait, orpheline de son destinataire. Il y eut bientôt ses sourires, comme une trouée dans l’écran, qui me laissaient rêver au frôlement harmonieux de ses mots.
Et puis, j’ai déménagé. Curieusement, je n’ai jamais cherché à revoir mon bel acteur du muet. Trois années s’écoulèrent ainsi, m’éloignant de ma chimère. Quand un soir d’automne, je vis l’homme se matérialiser devant moi, au sortir d’un café. J’aurais voulu l’esquiver - le cœur me battait si fort - mais souriant, il se dirigeait déjà vers moi avec assurance. Le temps se fige avec moi, suspendue aux mots tant désirés de la rencontre. Il est volubile. La tête me tourne.
Tout se brouille. Un larsen lancinant bourdonne dans mes oreilles. Je ne l’écoute plus. Un trop plein d’émotion ? Non, une réalité plus cruelle. Sa voix ne colle pas. Douloureuse dichotomie corps/parole : sa tessiture n’est pas au diapason de l’image désirante que j’avais imprimée.
Je cherche, tout le temps de notre échange, à opérer la synchronisation, rejouant le passage du muet au parlant à qui l’on doit une tragique séparation. Le cinéma muet, “art de la totalité” que l’avènement du son a bousculé ! Par le procédé de la surimpression, les films muets donnaient à entendre et à voir, dans le même plan, les sons entendus par les personnages ou leurs pensées. Au passage crucial du parlant, des stars comme Garbo durent imposer leur partition : sa voix, trop rauque, dissonnant avec ses traits, déplut au public.
Mon prince indien parle maintenant à tort et à travers, mais il a pour moi la voix d’un autre. Me voilà entrée de plain-pied dans la modernité de Duras, laquelle voulut rompre avec la convention du corps et de la voix unifiés au cinéma. A ce synchronisme, elle opposa l’errance poétique, la parole désolidarisée de son instance énonciatrice. Mais j’avais beau tenter de trouver quelque harmonique dans mon “India Song”, le hiatus persistait.
Evoquant Psychose, Michel Chion, parlant d’”impossible mise en corps“, clarifiait mon trouble. “Ce n’est pas pour rien si cette expression rappelle celle de mise en bière ou de mise en terre. Il s’agit bien en effet de quelque chose qui s’apparente à un enterrement.”
Sur ce bout de trottoir, un soir d’automne, je faisais en direct mon deuil de l’image. La voix ne pouvant se fixer sur le corps de mon interlocuteur ou “occuper la position en retrait du montreur d’images était condamnée à errer à la surface”.
L’homme m’a donné son numéro de téléphone. Je ne l’ai jamais appelé.

Crédits : Caillebotte, Jeune Homme à la Fenêtre.
Michel Chion, La Voix au Cinéma, Ed.de l’Etoile, Cahiers du Cinéma, 2005.