Etrange ce que peut l’amour.
Strange what love does….
Ce que peut l’amour ? Engendrer Inland Empire, une œuvre protéiforme et dégénérée par où le geste lynchien se radicalise, en faveur d’une esthétique du fragment.
Comme Mulholland Drive, Inland Empire est un quartier de Los Angeles, limitrophe au désert. Passée cette frontière symbolique se déploie une zone vierge où David Lynch installe son film laboratoire. Bienvenue dans “l’empire de l’intérieur”, le cerveau d’un maître fou qui n’a cessé de travailler la surface pour mieux sonder les abysses !
Agrégat des expérimentations de Lynch sur le web, Inland Empire repend entre autres la série Rabbits, une parodie glaçante de sitcom, taraudée par des rires pré-enregistrés asynchrones. Selon son principe formaliste de huis clos asphyxiant, Rabbits interdit le hors champ que dévoile Inland Empire. L’homme-lapin franchit la porte de l’appartement et pénètre - ô petit frisson- dans le salon cossu de Nikki Grace (Laura Dern), une actrice en vogue.
Dès lors, s’affirme le paradigme lynchien : rompre avec la sclérosante unité de temps et de lieu, en rendant contigus des univers inconciliables. La création sur internet côtoie le cinéma tandis que Hollywood, lieu consacré du simulacre, rejoint la Pologne, un envers du décor poisseux. Peut-être l’endroit où s’origine le cinéma de David Lynch, inspiré par la première période de Polanski à qui il prête allégeance ici ?
Inland Empire se place sous le sceau de l’interdit et de la transgression, tant au plan formel (les espaces communicants abolissent les conventions narratives) que fictionnel.
Histoire d’un film maudit et de son remake délétère, cette plongée méta s’articule de nouveau autour d’une idylle impossible. Sommés, sous peine de grand malheur, de ne pas s’éprendre l’un de l’autre, les acteurs succombent fatalement au sortilège de l’art.
Voilà pour la première heure électrisante d’un récit qui s’annonce comme un nouveau drame de la jalousie. Puis les portes s’ouvrent littéralement sur le labyrinthe lynchien. L’héroïne se dédouble. Elle est belle. Elle est laide et ravagée. Elle s’appelle Nikki. Elle se prénomme Sarah. C’est une actrice et une pute de l’Est qui agonise sur Sunset Boulevard.
La caméra n’en finit plus de franchir des seuils. Comme toujours chez Lynch, il y a un rituel de passage : un trou de cigarette dans un vêtement de soie. On pense à Cigarette Burns de Carpenter. Au-delà de l’argument similaire (un film maudit qu’un collectionneur veut retrouver), la brûlure occulte sur la pellicule.
Vertige scopique que poursuit le tortueux cinéaste : défilent des séquences hallucinées, menacées d’effacement. Qui regarde quoi ? Qui épie qui ?
Lynch ronge son gros nonosse d’auteur, remâche et régurgite ses thèmes de prédilection. On ronfle au premier rang et ce ne sont pas les nappes industrielles de la bande son.
Que se passe-t-il que n’ait voulu David Lynch ? Son récit se délite, qui se voudrait une expérience sensorielle quand il demeure obstinément une entreprise cérébrale. Car la DV induit une frontalité, une présence organique des corps. Le tour de force lynchien, et c’en est un de taille, consiste à transcender la pauvreté formelle de la DV pour atteindre à une forme d’abstraction sophistiquée.
La mise en scène ne fait pas défaut. Le final fulgurant en témoigne qui rend hommage à la fiction. Des personnages périphériques (dont on a entendu parlé pendant tout le film) s’incarnent comme par enchantement : la fille à la prothèse, l’actrice qui distribue des baisers (Laura Elena Harring), auquel s’ajoute un caméo de Nasstaja Kinski (que Polanski avait dirigé dans Tess).
En maniériste achevé, David Lynch va jusqu’au bout de sa démarche. Où la beauté, pour qu’elle se révèle, passe par la défiguration.
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