Contrechamp Média

Jacques Sicard est l’auteur de très beaux ciné-poèmes qu’il a eu la gentillesse de m’adresser. Frappée par l’acuité de son regard et l’intensité de l’expression littéraire, j’ai eu envie de l’inviter sur ce blog. Voici donc quelques extraits de ses variations sur Ozu.

2- 

Il n’y a pas de passage du temps, chez Ozu – en vérité, le temps y passe comme toujours il passe, insensiblement, selon des différences infimes – mais c’est la perception exclusive de cet infime qui, dans ses films, immobilise le temps.

D’un film l’autre, d’une séquence l’autre – Ozu joue sur des différences infinitésimales – sur ce qu”est l’infime (un excès du rien) au détriment de ce sur quoi il ouvre (l’espace et le temps).

Les différences infimes par quoi se marque le passage du temps – se fixant sur elles, Ozu les change en une suite de rimes et d’échos – un ruban de Möbius où moirent hypnotiquement, la fuite, le songe et leurs infinies déclinaisons.

Voir « Il était un père » d’Ozu, pour savoir à quel point c’est beau de voir un homme qui s’éloigne, dos tourné, dans la claire lumière de l’été japonais.

Où qu’on aille, c’est vers une corvée qu’on va. Le fétu d’homme, ici, ne déroge pas. La rigidité morale de sa tradition entraîne à y consentir avec le sourire. Et pourtant, rien ne peut faire que, par rapport à cela, ce ne soit un éloignement qu’on voit.

La singularité de son allure ressemble à la visualisation par Hitckcock du vertige de Scottie dans « Vertigo », son pas combine un mouvement avant et un mouvement arrière, l’un dans l’autre : visiblement, il va – sensiblement, il s’éloigne de là où il va. Mais aucune tête n’en tourne. Juste vient la tranquillité, comme vient le soir à la pointe extrême des feuilles.

Ce double mouvement, le fils de cet homme en donne l’impulsion. Car le film, en forme de folie douce, est l’hommage paradoxal à son père d’un fils peu décidé à le devenir. Fils qui veut rester fils auprès du père. Fils, seulement fils – donc, plus du tout un fils. Auprès du père, seulement père – donc, plus du tout un père. L’un empêche l’autre de devenir autre chose, et au fond de disparaître.  Il le retient au bord du sort commun. Il lui fait faire un pas en arrière. Un pas qui, au sens le plus absolu, éloigne. Autrement dit, sauve, conserve et dénature. Cela qui est fou. On n’en dira jamais assez la violence rentrée. Sous nos yeux, le petit homme en allé trottine dans le lumière de plus aucun été.

11-

Puissions-nous nous tenir où nous croyons vivre comme au milieu des maisons d’Ozu.

Ou l’insistante multiplication des cadres, dans le cadre du plan, ne signifie pas la réduction carcérale du mouvement,

mais la possibilité d’une cachette démultipliée par les objets domestiques, ces  sabliers en forme de cloisons, de fenêtres, de portes, de meubles, de vases.

Cachette magnifiquement imprenable, de l’être à l’aide de grains de sable, où l’expansion de l’univers,

la rotation du monde, l’histoire des sociétés, l’économie de la boutique ni  l’impudence des regards

ne sauraient venir traquer jusqu’à la crise finale, celui ou celle qui, sans passer par le cimetière, rêve d’arrêter tout.

Trois noirs et une beurette sont sur la sellette. Le public a choisi, contre l’avis du jury. Trois parmi ces candidats vont être éliminés. Tous “très colorés”, ne manque pas de remarquer une Marianne James remontée. A raison.
Cette scène se déroule lors du prime de La Nouvelle Star, l’une des rares émissions populaires qui renoue avec une forme de convivialité oubliée : on se retrouve entre amis pour regarder le programme.
On voit dans La Nouvelle Star, l’un des derniers bastions démocratiques du PAF. Pas seulement parce qu’on y vote. On y parle aussi et cette liberté de ton là est un luxe aujourd’hui à la télévision.
Qui dit émission populaire dit candidats dont les origines reflètent une France multiculturelle qui peine pourtant à exister auprès des instances de représentation, fussent-elles cathodiques ou politiques. On ne s’aventurera pas sur le terrain de la discrimination positive qui occupe suffisamment les directeurs de chaînes opportunistes, puisqu’il ne s’agit pas de cela. La sélection des candidats s’opère ici sur les seuls critères du talent et de la personnalité. Témoins, les castings.
En dépit du peu de passion qu’inspire cette année le programme, on plaçait de grandes espérances en cette poche de résistance télévisuelle. Elles se sont brutalement éteintes face au choix du public. André Manoukian, l’un des membres du jury, a déclaré qu’il ne fallait pas conclure au racisme. On évitera donc. Mais le malaise s’est invité sur le plateau comme dans les consciences. C’est cette France là qui vote.

Crédits : Martine, Michel et Vincent, candidats malheureux de La Nouvelle Star.

Un buffet froid. Voilà de quoi profitent littéralement les convives d’une réception huppée, un soir, à New York. Sur le coffre qui renferme le cadavre de leur victime, un couple homosexuel dresse une table, aux allures d’autel.
Qu’est-ce que La Corde ? Une cérémonie anthropophage.
Hitchcock prend un malin plaisir à dépraver les conventions, pour y substituer leur pendant barbare. Qui cannibalise qui dans ce film au faux plan unique ? Les amants prédateurs, leur entourage ? Pas si simple.
Ce qui se joue d’essentiel dans le film échappe à la visibilité. Et le maître du suspense de réussir un tour de force : il nous oblige à regarder, alors qu’il n’y a objectivement rien à voir. En somme, l’encombrante dépouille cannibalise autant les personnages que la mise en scène et le regard du spectateur. Présence obstinée mais invisible, elle représente une menace latente. Insufflant aux scènes leur tension insoutenable, le coffre-cercueil forme le repère visuel délétère par où s’organise le plan. Cependant, ce cadavre qui gît au fond du meuble met en péril la composition d’ensemble. Tout en la structurant, il la précarise.
Il en va de même dans les tableaux de Jean Hélion, peintre français qui introduisit l’art abstrait aux Etats-Unis, avant de passer au figuratif. Ses gisants, incongrûment disposés dans des scènes de la vie quotidienne, signalent une crise, une dépression souterraine qui gangrène la surface des apparences. Ses “figures tombées” (héritées de sa première période artistique) font écho au “cadavre tombé de rien” d’Hitchcock, référence à une scène qu’il ne tourna finalement pas pour La Mort aux Trousses. Pour autant, cette dialectique de la chute parcourt la majorité de ses films.
La Mannequinerie d’Or peinte en 1951, représente des mannequins dans une vitrine. Figés dans une pose précieuse, leur verticalité rigide contraste avec l’horizontalité de l’homme à terre, en proie à un accablement mystérieux. Cet écart de corps et d’affects se trouve renforcé par la vitre qui sépare deux mondes distincts mais néanmoins contigus.
De même dans La Corde, le coffre-tombeau isole les vivants des morts, tout en les installant, dans le même temps, dans une promiscuité grotesque. Le gisant chez Hélion est au comble du visible, mais personne ne semble le remarquer. Quand chez Hitchcock, le cadavre dissimulé aux regards paradoxalement les appellent.
Les deux œuvres se situent dans l’après guerre. “Le gisant - nouveau tombé- est un désespéré des utopies collectives. Il symbolise la vie réelle face au huis clos artificiel d’hommes parfaits et irréels isolés derrière les vitres de leur galerie.“. Cette interprétation ne manque pas d’intérêt, qui recoupe globalement la démarche d’Hitchcock.
Les assassins, acquis à la théorie nietzschéenne, appartiennent eux-mêmes à une élite sociale. L’affirmation de leur supériorité passe par un geste de défi de la loi et de l’autorité. Comme les mannequins en vitrine chez Hélion, ils manifestent un mépris affiché pour le monde qui les entoure et les êtres jugés inutiles et inférieurs. La rigidité cadavérique est rappelée par les chandeliers, disposés comme des cierges sur le meuble funéraire. Dans le tableau, les supports sur lesquels sont fixés les mannequins introduisent cette même verticalité morbide.
Autre détail, le noeud papillon. Il est disposé entre les mannequins et rappelle évidemment la corde avec laquelle les deux amants étrangle leur ami chez Hitchcock. Il est le lien indéfectible qui unit les deux hommes dans le crime.
Par ailleurs, les événements se déroulent dans le huis clos d’un appartement qui exclut très vite le monde extérieur, signalé par un plan de rue en ouverture. Des sons ambiants montent par la fenêtre ouverte. La grande baie vitrée qui parcourt de part en part le salon du couple new-yorkais évoque la vitrine de La Mannequinerie d’Or. Et la fenêtre ouverte, la porte entrebâillée sur laquelle pend un parapluie. Malgré ces ouvertures, les mondes forclos ne communiquent pas.
Et d’arriver à cette conclusion paradoxale. Dans la peinture, comme dans le film, les gisants ont l’air plus animés que les vivants, déjà morts.

Crédits : Jean Hélion, Mannequinerie D’Or (1951) et un photogramme extrait de La Corde (The Rope, 1948) d’Alfred Hitchcock.

Une fois n’est pas coutume et puisque d’avisés lecteurs l’ont déjà débusqué sur le net, je signale la publication de cet article qui fait vraiment très plaisir dans Le Monde, daté du 10 avril et qui est consacré à mon blog.
J’en profite pour remercier la journaliste Macha Séry pour ce coup de projecteur, ainsi que les précieux contributeurs qui alimentent en permanence cet espace de leurs pertinents commentaires.
Les idées étaient déjà en germe mais cet article renforce mon envie de prolonger le geste de transmission du cinéma, en complément du blog. Je ne manquerai de vous tenir informés. En attendant, tous au kiosque demain matin ! Les plus impatients peuvent déjà lire l’article ici.
Ce n’est pas le tout, mais il va maintenant falloir écrire un nouveau billet pour satisfaire mon exigeant lectorat. Douce tyrannie….