Contrechamp Média

Manoel De Oliveira est un jeune homme de 99 ans à l’autorité malicieuse dont les films s’accompagnent d’un souverain secret. Sans doute était-ce pour l’approcher confusément que je me rendais à un pince-fesses dans les beaux quartiers parisiens. Le prétexte avait de quoi intriguer. Le plus grand cinéaste du monde venait de réaliser un film de commande pour la Fondation Gulbenkian grâce à laquelle il a pu tourner son troisième long métrage en 1971, Le Passé et le Présent, premier volet de sa tétralogie dite des “Amours frustrées”.
Traverser la capitale pour voir un film d’une quinzaine de minutes ?! Mue par l’intuition que le déplacement en valait la peine, j’arrivais in extremis dans une salle bondée. Fine silhouette reconnaissable entre mille : le cinéaste se prête au jeu du discours officiel, qui est à l’image de ses films : élégant et sans fioritures. Les lumières s’éteignent.
En facétieux contrebandier Manoel De Oliveira s’est dérobé, comme il fallait s’y attendre, à l’exercice compassé de la commande. Le voici filmant l’impressionnante bâtisse lisboète, modèle d’épure sophistiquée. L’espace, dépouillé de toute présence humaine directe, est célébré dans sa splendeur organique par une caméra précise qui en cisèle les angles parfaits.
Oliveira appréhende la structure comme un lieu de circulation et se livre à un amusant jeu d’ouverture et de fermeture de portes. Le film est rythmé par cette étrange chorégraphie par où s’exprime toute la fantaisie d’un cinéaste libre. “Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée” donc. Et l’entrouvrant sur des espaces inconnus, Oliveira stimule l’imagination et le rêve comme dans ses fictions d’inspiration éminemment littéraire (il a adapté à l’écran les œuvres de Dante Aligheri, Paul Claudel, Camilo Castelo Branco, Mme De Lafayette ou encore Gustave Flaubert).
Les portes battantes accompagnent une déambulation placée sous le signe d’un mystère dont il s’agit de se saisir. De sorte que l’on ne peut s’empêcher de voir, dans ce film “institutionnel”, la métaphore même d’une filmographie exceptionnelle. Regarder un film de Manoel De Oliveira revient à chercher la salle du trésor.
L’approche n’a rien de muséale cependant. L’auteur se démarque radicalement des embaumeurs qui sont légion parmi ses cadets pourtant trentenaires. Les films buissonniers de Oliveira respirent et écrasent par leur jeunesse la majorité des productions actuelles, recyclables à l’envi.
Témoin, le segment que le cinéaste a réalisé pour le 60è anniversaire du Festival de Cannes (Chacun son Cinéma). Inscrit là encore dans le cadre d’une commande, ce court métrage muet, filmé en noir et blanc, orchestre la rencontre farfelue entre le joyeux complice Michel Piccoli et un Pape fantoche. A voir absolument. Tout comme il serait bon de ressortir Le Cinquième Empire qui fit l’objet d’une diffusion plus que parcimonieuse. Passé quasiment inaperçu de fait, ce long métrage constitue une fulgurante allégorie sur le pouvoir et ses dérives.
Cinéaste des flux souterrains de l’âme, peintre de la passion des hommes et témoin hiératique mais espiègle du temps qui passe, Manoel De Oliveira possède un secret. Et il entend bien le garder !

Photo : Manoel De Oliveira, le 13 juin 2007 à Paris.

“Oh moi vous savez, je suis un modeste artisan qui appartient au peuple et filme tout petit” semble nous dire Nicolas Klotz dans chacun des plans de La Question Humaine. Et parce que son film embrasse les problématiques contemporaines, de la déshumanisation à l’oeuvre dans le monde du travail à la mémoire de la Shoah, en passant par l’immigration (le tout mis sur un plan d’équivalence), il gagne d’emblée l’immunité critique.
Seulement voilà, sur 2h20 d’un film boursouflé, je n’ai cru à aucun plan. Car ce cinéma là, suffisamment intelligent pour construire les remparts qui le soustrait à l’opprobre publique, se caractérise par une tendance systématique par où la mise en scène abdique au profit des intentions. Mais un sujet, aussi brûlant soit-il de par ses résonances avec l’actualité, ne fait pas un film.
A l’initiale, il y a le livre éponyme de François Emmanuel, un récit d’une centaine de pages, précis, violent, magistralement écrit. Là où l’écrivain brille par la fulgurance et la concision du trait littéraire, Klotz à l’inverse dilate à outrance ses séquences.

L’histoire raconte la trajectoire intime d’un psychologue (Mathieu Amalric) qui travaille au sein d’une multinationale, au département des ressources humaines. Chargé d’enquêter discrètement sur l’un des dirigeants qui présente des signes de démence, il sombre à son tour. Des lettres anonymes lui révèlent l’implication du groupe industriel dans le génocide Juif. Le film qui se voudrait une sorte de “voyage au bout de la nuit”, jusque dans son caractère affiché de “somme”, en reste à la tragique gesticulation désincarnée. Si le scénario d’Elizabeth Perceval maintient un tant soit peu le cap, Nicolas Klotz, qui peine à inscrire les corps dans le cadre, n’en fait rien.
A cet endroit de mon propos, je te vois froncer le sourcil, ô lecteur tatillon et me rétorquer que c’est bien l’objet que poursuit Klotz : figurer la dislocation progressive d’individus broyés par le système. Que ce soit dans l’entreprise ou l’administration nazie, la même logique industrielle d’élimination des êtres, désignés par une terminologie similaire (des “unités”), s’exerce violemment.
Mais pour que ce constat soit efficient, encore faut-il (et c’est un postulat) que ces corps existent et ne soient pas réduits à de tristes pantomimes. Les personnages secondaires, qui plus est antipathiques (les collègues, la petite amie), servent uniquement de faire-valoir. Le seul personnage intéressant, un aspirant cadre qui accepte toutes les humiliations pour intégrer l’entreprise, est abandonné très rapidement.
Quant à la multinationale, elle est ramenée à une métonymie : des bureaux tristes aux couleurs sombres. Dans ce souci de filmer à l’économie, Klotz sombre dans la caricature. Les cadres boivent systématiquement du champagne, quand le petit peuple a la décence de siffler des canons de rouge. Le sommet est atteint dans une scène inutile de bistrot où le premier plan est occupé par des figurantes qui chantent. Amalric se tient en retrait. Il n’y a plus de personnage principal, juste le peuple dont on affirme avec opportunisme et maladresse la prééminence.
En se retranchant derrière son sujet là où il aurait du engager les corps, Klotz manque son objectif : rendre compte de l’humanité, cette “pourriture en suspens” écrivait Céline.
Reste le très beau monologue de Lou Castel, acteur trop rare dont l’ambiguïté n’a d’égale que le charisme. Où son personnage affirme que le langage, devenu purement technique, réduit le rapport à l’autre. Klotz rate l’occasion de refermer là son film. Et de nous asséner une fin qui signe définitivement son incapacité à donner du corps à un verbe fulgurant : un plan au noir qu’accompagne un monologue, visant à incarner les victimes de la solution finale.
Mais à l’image, il n’y a plus rien. Juste un trou noir, une béance, stigmatisant le problème général d’un film privé de corps. Nicolas Klotz est un cinéaste qui filme tout petit un sujet trop grand pour lui.

Crédits : Mathieu Amalric dans La Question humaine de Nicolas Klotz.

Un dernier plan peut-il ruiner un film ? Ultime image à laquelle s’arrime le regard, ligne de flottaison qui maintient l’oeuvre à la surface du visible : un dernier plan se fait toujours au risque de la dissolution de l’ensemble. Avec Control du photographe Anton Corbijn, il nous ferait pour un peu reconsidérer le voyage s’il n’avait été si captivant.
Voilà plusieurs jours que ce plan ne me quitte pas qui échappe à mon entendement. Pourquoi le réalisateur clôt-il son bel ouvrage – pour un peu, le biopic définitif sur le groupe Joy Division- par ce plan de cheminée d’où s’élève une fumée noirâtre ?
Un moment d’égarement ? En tout cas, un plan inepte et malheureux quand on sait que le nom du groupe fait référence aux bordels que fréquentaient les nazis pendant la seconde guerre mondiale. L’image connote l’univers concentrationnaire et plus particulièrement les fours crématoires. Association morbide consciente ou pas de la part de Corbijn ? Difficile de statuer. Classiquement, on pourrait y voir l’élévation symbolique de l’âme sombre et torturée de la rock star. Mais le mouvement de grue sur les toits de Macclesfield laisse cependant peu de place à la spéculation.
Dans cette adaptation sobre et élégante du livre de la veuve de Ian Curtis, le drame vécu par le héros est celui de l’enfermement. A la fois dans une vie familiale en décalage avec les aspirations d’un héros romantique, doublement captif. Curtis est prisonnier d’un corps que ravage l’épilepsie. Univers forclos, écho direct à la tragédie concentrationnaire transposée au plan intime.
Pourtant, Control est un modèle d’épure. La mise en scène fonctionne à l’économie, le montage va à l’essentiel qui atteste d’un grand savoir faire de la part de Corbijn. Un choix intelligent encore que le refus du spectaculaire.
On pourrait s’attendre alors à ce que le seul événement soit la musique. Il n’en est rien. Les morceaux, utilisés fort à propos et interprétés par les acteurs eux-mêmes (une performance aussi bluffante que troublante), sont disséminés parcimonieusement dans une fiction filmée à hauteur d’homme et non du mythe.
Un parti pris qui ne fait cependant pas de Control un film voisin de Last Days. Chez Gus Van Sant, on assiste à l’effacement de l’humain, au profit d’un monde archaïque, tellurique quand chez Corbijn, c’est précisément ce surcroît d’humanité qui précipite la mort de Curtis. Restent cependant dans les deux cas, les mélopées rageuses et élégiaques de Nirvana et de Joy Division, traits d’union fulgurants entre les vivants et les morts.

Crédits : Sam Riley by Moland Fengkov (Cannes 2007)

Lire aussi ici et écouter She’s lost control, extrait de Substance 1997-1980 (ma version préférée du titre).