Contrechamp Média

Comment canaliser les pulsions de la ménagère de plus de 40 ans, rattrapée par le démon de midi ? Le questionnement peut paraître trivial. La réponse l’est tout autant : lui offrir une télévision. C’est du moins ce qui se pratique dans la société puritaine des années 50 aux Etats-Unis où évolue Cary Scott (Jane Wyman), une veuve dont la solitude n’est distraite que rarement par les visites de ses enfants ou de ses voisines trop bienveillantes. Quand elle s’éprend de son jardinier beaucoup plus jeune qu’elle, c’est tout un système qui se dérègle. Les commérages vont bon train. Le couple est alors mis à l’index. Sous la pression de ses enfants et du qu’en dira-t-on, Cary préfère sacrifier son amour.

L’hiver arrive bientôt qui engourdit les cœurs mais attise le souvenir de l’amour perdu. De retour pour les fêtes de noël, les enfants affichent égoïstement un bonheur dont est exclue une mère qui a renoncé au sien, par devoir. En guise de présent, elle reçoit de la part de son fils un poste de télévision. Cary avait pourtant signifié son refus d’en posséder un, en dépit des exhortations répétées de son entourage. Confusément, elle avait saisi que l’appareil matérialisait une injonction sociale déguisée : renoncer à la débauche de sentiments, frappés d’indécence.

Dans Tout ce que le Ciel permet, Sirk pointe en une séquence magistrale toute la perversité d’un ordre social qui travaille à son maintien forcené. L’hypnose cathodique a pour vocation d’endormir des sens dont l’éveil menace les conventions. Une femme mûre ne saurait batifoler aux yeux du monde avec un gaillard de dix ans son cadet. Mettez-la devant la télévision et laissez-la vivre ses rêves de romance par substitution.

Entre larmes refoulées et désarroi, Cary accueille les propos du vendeur : « ce n’est pas un modèle haut de gamme mais il est simple à utiliser. Il suffit de tourner ce bouton pour avoir de la compagnie. Vous aurez tout sur l’écran. Drame, comédie, le spectacle de la vie au bout des doigts ». Pour l’heure, le seul spectacle que contemple Cary, c’est le reflet hideux de sa solitude dans la lucarne éteinte. Elle ne regarde pas la télévision, c’est elle qui la regarde, droit dans les yeux. Léger travelling, le cadre se resserre et enferme l’héroïne dans l’espace circonscrit de l’écran noir. Elle est prisonnière d’un programme unique. Sa vie comme un spectacle triste. Regarder la télévision revient à vivre l’existence d’une autre, loin de la rumeur du monde. Cary n’allumera jamais son poste.

Ce pourrait être la bande-son du film de Sirk :

Fascination fétichiste ? Tous les films de Scorsese réservent de nombreux inserts sur les mains de ses protagonistes. A tel point qu’on parlera d’un cinéma de la manifestation. Au sens étymologique du terme, “est manifesté ce qui peut être tendu ou saisi par la main”. Emaillé de références bibliques, l’oeuvre du cinéaste poursuit une symbolique forte de puissance et de domination, à travers ce motif. Jeu de mains, jeu de vilains. Quatre films pour toucher du doigt une contagieuse obsession.

Raging Bull (1980). Une destinée se joue aux poings. Mais le boxeur Jack La Motta aura beau cogner (y compris sa femme), son sort est entre les mains de plus puissants que lui. Sur le ring, sa puissance se déchaîne en un ballet furieux de crochets et d’uppercut, filmé caméra au poing par un Martin Scorsese virtuose. Pour autant, l’impétueux boxeur ne jouit d’aucune autorité. Du ring à la table où se prennent les décisions (seconde série de photogrammes), le même espace circonscrit. Sauf qu’en cet endroit, La Motta en est absent, renvoyé dans les cordes. Son manager (Joe Pesci) organise les combats truqués avec des pontes de la mafia. Distribuer les cartes revient à décider du destin de La Motta. Dans la première série de photogrammes, la position des mains de Pesci sur l’épaule de son interlocuteur traduit le pouvoir et la connivence. La Motta devra se coucher. La main du boss coupe le cadre en son centre. La décision est tranchée. On retrouve le même geste au cours de la partie de cartes. La Motta finit en gérant pathétique de restaurant.

Casino (1995). Dès la vertigineuse scène d’exposition, des capitaux importants passent de mains en mains. Argent sale blanchi dans le sanctuaire du vice où officie Sam Rothstein (Robert De Niro), investi d’un pouvoir quasi divin. Gérant d’un casino prospère, il est omnipotent. Observez De Niro de dos. Sa main gauche est entourée d’un halo lumineux. Scorsese use régulièrement de ce procédé pour figurer une manifestation opératoire. L’esprit de Dieu passe dans les mains de son personnage. La main gauche représente, dans l’Ancien Testament, celle des malédictions. Dans cette séquence, on amène à Sam des tricheurs. Le doigt pointé, il les juge, main de la justice, avant de les punir. La sentence ? les mains d’un des arnaqueurs sont broyées à coups de marteau, sous les yeux de son complice. Dans le Coran, on coupe aussi les mains des voleurs.

Les Infiltrés (2006). Jack Nicholson, en boss parfaitement fêlé, a fait couper la main d’un de ses débiteurs. Il joue avec le membre encore sanguinolent (1^er photogramme) sous les yeux horrifiés de celui qu’il a adopté comme son fils, au sein de son organisation criminelle. Dans ce remake d’Infernal Affairs, le portable constitue toujours un agent dramatique. Mais l’accessoire (qui intervient tout de même assez tard dans le récit) importe moins que la main qui s’en saisit. Métonymies des forces en présence, les mains matérialisent également une transmission négative. Du côté du Bien, la jeune recrue infiltrée aura finalement les mains maculées de sang, comme son boss (5è photogramme). Meurt à ses pieds, son père spirituel, en dernier parangon d’intégrité. Une filiation en négatif s’est opérée. Autre scène intéressante, celle où Nicholson en pleine paranoïa, brise le plâtre qui enserre l’avant-bras gauche de Di Caprio. La main gauche est la “mauvaise main”, celle des traîtres et des brigands (cf le châtiment infligé aux voleurs dans Casino). Le pacte de confiance semble rompu mais en révélant une vraie blessure, le flic undercover prête de nouveau allégeance à son organisation. Le dernier photogramme de la série (le portable ôté de la main sanguinolente du boss que vient de tuer Di Caprio) achève le cycle originel du sang mais pas de la violence. Témoin, la mort brutale et expéditive du flic quelques scènes plus loin.

Mean Streets (1973). Charlie (Harvey Keitel) se confesse toutes les semaines. Mais dix Pater ne sauraient l’absoudre de ses fautes. Il le sait. Sa pénitence s’incarne en Johnny Boy (Robert De Niro), un feu follet qui accumule les dettes et bientôt les contrats sur sa tête. Mais parce que Johnny Boy est un membre de la “famille”, Charlie se doit de le protéger. Il va mettre sa vie en péril et répandre son propre sang, comme le Christ. Charlie a pour modèle Saint François D’Assise mais ses aspirations spirituelles achoppent face à la réalité de sa vie criminelle. C’est toute la dialectique propre aux héros crucifiés qui peuplent le cinéma de Scorsese. Figure christique, Charlie s’auto proclame dernier roi des Juifs un soir de beuverie. La flamme qui dévore sa main matérialise un enfer intériorisé. Qu’il se brûle au cierge d’une église, caresse ses doigts d’une allumette incandescente, le feu revêt une fonction expiatoire. On retrouve ce motif dans Aviator, dans la scène où le corps de Hughes est brûlé dans l’incendie de sa chambre.
Dans la première série de photogrammes, les rituels de purification se multiplient, à travers l’eau et le feu. Charlie détourne le geste de l’Eucharistie : il joint ses mains au-dessus de son verre où le serveur verse l’alcool. Mais là encore les parrains, en dieux du crime, décident du sort de la famille. La main, ornée d’un gros cigare, est celle de l’oncle de Charlie dont il tient tous les ordres. Même geste tranché que dans Raging Bull. S’opposent deux forces contraires, frappées du divin et qui entraînent un conflit intérieur chez le héros éprouvé. Tomber entre les mains de Dieu ou de tel homme signifie être à sa merci.
Lorsque Charlie propose une partie de cartes (cf Raging Bull), personne ne veut jouer avec lui…à part Johnny Boy. Charlie refuse qui s’est donné pour mission de le sauver et non de décider de sa destinée. D’ailleurs, il n’en a pas le pouvoir.
Le dernier photogramme est particulièrement intéressant qui associe l’œil à la main. Charlie observe à la dérobée sa petite amie nue. En psychanalyse, la main est l’équivalent de l’œil : elle voit (in Dictionnaire des Symboles). Le geste surligne la lucidité du héros. Mais pris dans le flux de forces concurrentes, il se débat comme un aveugle. Charlie représente ainsi une figure archétypale par laquelle on pourrait définir tous les héros chez Scorsese : c’est un aveugle aux doigts de lumière.

Lettres D’Iwo Jima s’inscrit dans un diptyque dont la puissance n’est pas réductible à son argument très conceptuel : raconter une débâcle militaire du point de vue japonais et américain. Tout l’intérêt du projet repose sur une mise en scène qui se fait le commentaire de cultures intériorisées.

Côté américain, La Mémoire de nos Pères questionne la validité d’un acte héroïque, à travers sa représentation : un cliché pris dans des circonstances confuses. A partir de cette archive s’élabore le récit. Ici, une photo ; là, des lettres. Mais pour que la mythologie américaine se mette en marche, elle doit s’incarner. Dès lors, des soldats endossent de glorieux faits d’armes, en toute imposture. L’enjeu pour Eastwood consiste à travailler le rapport entre simulacre et réalité. Et de s’immerger dans une culture du spectacle quand, versant japonais, il explore une culture de la mort.

Lettres D’Iwo Jima accomplit, dès les premiers plans, le mouvement inverse présent dans La Mémoire de nos Pères : il désincarne au lieu de chercher à tout prix une matérialité. Témoin, cette armée de zombies qui évolue dans un tombeau à ciel ouvert. L’héroïsme n’est pas affaire d’incarnation dans la culture japonaise, mais bien de mort. Le survivant rencontre l’opprobre générale quand il est célébré en héros aux Etats-Unis.

Au premier plan, le chef de camp vient de rouer de coups de jeunes recrues sceptiques sur le bien fondé de leur mission. Sa position en amorce du cadre témoigne de sa supériorité sur les soldats.

Quelques plans plus loin, une légère plongée atteste de la présence d’un élément hors champ dont la position est manifestement supérieure à celle des militaires présents à l’image.

Contrechamp. L’officier domine physiquement la scène, position qui assoit son autorité sur les combattants. Mais le réalisateur réserve aux simples recrues, qui se tiennent de profil, un surcroît de présence à l’image. On va suivre leur parcours individuel. Ce plan lie déjà leurs destinées à celle de l’officier, contre l’ordre naturellement établi par une hiérarchie immuable.

Mission de repérage. L’officier est en tête de cortège. Mais tous les personnages sont à même niveau, écrasés par une présence inquiétante, supérieure, qui abolit toute hiérarchie : l’île d’Iwo Jima, ce rocher noir où ils vont trouver la mort.

Les dernières heures d’un combat funeste s’écrivent. L’armée des morts s’ébranle. L’officier conduit ses hommes à une fin certaine. Tous égaux.

L’une des dernières séquences du film. La jeune recrue enterre son commandant, bloc d’horizontalité vaincu par des forces supérieures à lui. Le soldat, au bas de l’échelle, rend les derniers hommages à un héros de guerre

Photogrammes : Lettres d’Iwo Jima de Clint Eastwood. Disponible en DVD. © 2007 Warner Bros. Entertainment Inc. All rights reserved.

Ferdinand : tu ne me quitteras jamais, dis ?
Marianne : Bien sûr. (Un silence). Bien sûr…

Le regard caméra est une vérité qui dérange, une connivence, une trouée dans un récit déstabilisé.
Pierrot le Fou, 1965. Anna Karina donne la réplique à Jean-Paul Belmondo.
“Tu ne me quitteras jamais”. Karina cesse d’être Marianne et répond à Godard, hors champ, droit dans les yeux : “bien sûr”.
Dans le silence qui ponctue cette affirmation pensive se loge la cruauté. Flotte sur ce plan l’intuition secrète d’un terme échu, la tragédie d’un couple en voie de séparation.
Le regard caméra est une vérité que les plus beaux yeux menteurs ne peuvent cacher.

Je vous propose de vous livrer, à votre tour, à une ludique analyse d’image, sur la base de mon approche coloriste.
Je vous confie l’expertise du 2è photogramme.
Un indice : les boutons translucides multifacettes de la robe de l’héroïne sont la réplique exacte du rideau de douche (on ne voit pas très bien sur le cliché).
Si besoin était de recontextualiser l’image : Heche parle avec le vendeur de voitures, pour procéder à l’échange de son véhicule. Hors champ, elle regarde le flic qui la surveille sur le bord de la route.
A vous de jouer…

GVS annonce d’emblée la couleur : son Psycho est un film « newly renovated », au même titre que le motel Bates, au devant duquel on peut dorénavant lire ce panneau. Signalétique intime du réalisateur qui tient le programme de bout en bout.
Rénover : tel est le sens de ce remake ripoliné, outrancier, baroque, où la fonction chromatique épouse la logique incontrôlable du cauchemar. Le noir et blanc de l’œuvre originale s’estompe au profit d’un déluge de pastels, d’ocres et de camaïeux criards. Une esthétique du débordement parfaitement maîtrisée.
Hitchcock savait lui aussi utiliser les couleurs, lesquelles redoublent à l’écran le conflit des personnages. Pourquoi choisit-il de réaliser Psycho en noir et blanc, au tout début des années 60, après Vertigo et La Mort aux Trousses ? La technique, chez lui, n’a pas de but illusionniste mais émotionnel. Elle exprime l’instabilité foncière du récit, l’oscillation entre le réel et le délire. Chromatopsie opératoire : on jurerait avoir vu du sang carmin s’écouler par le siphon de la douche !
GVS fait de la fonction chromatique, une fonction dramatique, prolongeant le geste hitchcockien. Plus l’intensité du récit s’accroît, plus les couleurs gagnent en vivacité et s’incarnent.
Chaque personnage a une couleur fétiche. Marion Crane interprétée par Anne Heche porte du orange, décliné sous une kyrielle d’accessoires. Sa sœur (Julianne Moore) se prénomme Lila (approximation pour lilac, le lilas, fleur mauve). On apprend que la mère de Norman Bates a été enterrée dans une robe bleue pervenche (détail présent dans les deux versions).
Orange, violet, bleu : une palette subtile de couleurs primaires (bleu, jaune, rouge) et complémentaires (vert, violet, orange) s’esquisse. GVS complète la gamme chromatique. En s’additionnant, les couleurs se mélangent ou s’annulent. Equation plastique qui permet des connections inédites, au plan fictionnel.
La couleur de Marion Crane est l’orange, soit jaune (le sac de Marnie) + rouge (le sang).
La couleur jaune relie l’héroïne à cette autre voleuse, qui renferme le fruit de son larcin dans un sac jaune, accessoire sur lequel se concentre toute l’ouverture de Marnie. Anne Heche appartient à une nouvelle génération de criminelles : plus moderne et décomplexée.

Le rouge réalise la synthèse : c’est le sang, autrement dit le crime qui relie les trois héroïnes (feu Mme Bates et les soeursCrane) entre elles. L’attention se focalise sur ce fluide, à la teinte outrée, irréaliste. A dessein : le sang irrigue le récit de bout en bout. Il en est son principe vital. Par lui s’opère l’alchimie narrative.

Lila Crane (violet) : bleu (la robe mortuaire de Mme Bates, empoisonnée par sa progéniture) + rouge (l’assassinat de Marion et les liens du sang qui unissent les deux femmes). Cependant, Julianne Moore arbore une garde robe grise ou noire.

Les couleurs primaires et complémentaires, en se mélangeant, s’annulent pour donner du gris. Lila Crane est celle par qui le cycle du sang s’annule également. Son intervention achève la série meurtrière.
Le personnage de Moore assure la transition visuelle entre le Psycho originel et le remake. Les couleurs écrasées, fondues dans un gris informe, on en revient au noir et blanc (le chemisier en damiers) de la version originale.

Gene Tierney et Rex Harrison dans L’Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs Muir, 1947) de JL Mankiewicz.

Jeune veuve, Lucy Muir s’émancipe de sa belle-famille conservatrice pour vivre en compagnie de sa fille et de sa servante au bord de la mer. Le capitaine Gregg, un vieux loup de mer, hante la maison que loue la jeune femme romanesque. Une complicité amoureuse se noue entre le fantôme et Mrs Muir.

Lucy Muir ou la modernité : celle qui se place résolument hors de son temps, va désormais vivre hors du temps. Ce photogramme intervient au moment où un pacte entre incarné et désincarné se scelle. Pacte fondé sur la croyance : le fantôme se matérialise car Lucy Muir croit à son existence. Prise de vertige, elle se livre toute entière à l’immatériel :

- Confier toute sa vie à quelqu’un d’irréel ?
- Je suis réel parce que vous y croyez.

Pacte de cinéphilie : j’y crois également, par quoi s’énonce l’acte de foi spectatoriel : «croire, c’est voir».
Dans The Ghost and Mrs Muir, le temps régule l’espace intérieur du plan. Les journées se muent en une longue attente de la mort, une fois l’héroïne trahie par un amant volage et abandonnée du fantôme qui lui intime l’ordre de vivre parmi les vivants.
Métaphysique, le film accorde la place belle à la mémoire et aux rêves. Tant et tant que longtemps, il m’avait semblé l’avoir moi-même rêvé. Je l’avais vu enfant et en avais conservé un souvenir impérissable. Mais le film était définitivement perdu dans les méandres de ma propre mémoire. Une rétrospective Mankiewicz plus loin et je retrouve le film fantôme. C’est par lui que je suis entrée en cinéphilie. Dans un même mouvement, The Ghost and Mrs Muir m’a rendu l’enfance et donné le cinéma.

Pour Christian qui n’a pas oublié l’enfance.

Si le gros plan participe notamment du suspense, selon l’affirmation de Pascal Bonitzer, preuve a été faite que le split screen également, lors de l’électrisant match Italie-Bulgarie.
En parallèle se joue le match Danemark-Suède. L’écran télévisuel se divise, donnant à voir en écho deux actions, disjointes spatialement, mais intimimement liées dans leur temporalité.
La télévision reprend ici à son compte un dispositif affectionné par Brian De Palma et qui trouve des résonnances chez Hitchcock.
Le spectateur, tout comme chez Hitchcock, a une longueur d’avance sur les personnages - ici, les footballeurs italiens qui marquent, dans les dernières secondes de la rencontre, un but inespéré. L’équipe italienne pense s’être qualifiée. Le spectateur sait qu’il est déjà trop tard.
Le split screen ou le travail de la mort en direct.

Nosferatu de F.W Murnau (1922)

La main glisse sur le corps tendu de blanc. Le corps-écran reflète l’ombre qui se tient dans un hors champ chargé d’une délétère concupiscence.
L’objet du désir se dérobe au regard mais offre son corps virginal à la main tendue, dans un abandon de soi absolu.
Les ténèbres nimbent le cadre, le contaminent peu à peu. Combat de l’ombre contre la lumière. La main métonymie préfigure la possession.

Film éminemment sensitif, Eraserhead dépeint les affres de la paternité non désirée. Le prélude préfigure un monde chaotique, voué à la destruction : la tête de Henry Spencer (Jack Nance) flotte en surimpression sur une planète nimbée de nuées. De sa bouche ouverte sort un fœtus, tandis qu’un homme s’échine sur des manettes, dans un décor industriel. S’ouvre alors un cratère dans lequel tombe le fœtus. Puis la caméra ressort par un trou aveuglant de lumière, bordé d’herbes, comme si le regard du spectateur lui-même faisait l’objet d’une expulsion.

Emblématique à plus d’un titre, cette ouverture revêt une dimension sexuelle, voire génitale, prégante dans les films de David Lynch.
Le motif de la matrice est explicitement représenté, au travers du cratère et de la bouche entrouverte du héros. Cette béance renvoie bien évidemment au sexe féminin. Ainsi, lorsque Henry, abandonné de sa femme, fait l’amour avec sa troublante voisine, le couple adultérin s’enfonce dans un lit liquide, en forme d’utérus. A l’issue de leur étreinte, seuls demeurent encore à la surface de l’eau les cheveux bouclés de la femme, figurant un pubis. Le héros est englouti par ce sexe féminin. Sa peur de la castration est manifeste.

Ce motif est à mettre en relation avec le tableau d’Otto Wols, La Grenade (photogramme du bas, à l’extrême droite). Le cratère, causé par une explosion, n’est pas sans rappeler les motifs génitaux que nous avons décrits. Le peintre allemand, qui versa dans l’investigation psychologique, a entamé la surface picturale de coups de pinceaux noirs, étouffant le jaune chaud et le bleu léger qui bordent le cratère. Cela traduit l’ambivalence psychique d’un moi partagé entre Eros et Thanatos.
Le personnage d’Henry Spencer souffre d’un complexe de castration évident. Le monstrueux bébé, interprété dans de nombreuses études, comme le prolongement pénien du héros, entraîne dans sa mort le personnage principal. Armé d’une paire de ciseaux, Henry finit par percer le corps du nourrisson. En somme, il s’autocastre.
Dès lors, la grande machine universelle s’enraye et « l’homme aux manettes », le grand Créateur, ne peut empêcher l’explosion de la planète, qui vole en éclats dans les derniers plans.

Après ce climax sonore et visuel, Henry, baigné d’une lumière éclatante, se retrouve au paradis, en compagnie de la « dame au radiateur ». « In heaven, everything is fine », lui chante à l’envi cette figure féminine asexuée et, en conséquence, idéale. Au commencement était l’innocence.

Sandrine Marques