Chaque année, à la même époque, on peut observer ce curieux phénomène migratoire. Le parisien s’échoue en costume d’apparât sur les plages cannoises. Les lois de la nature restent décidément les plus fortes !
J-5 en ce qui concerne la transhumante que je suis… Que vais-je faire de ce blog pendant ces deux semaines d’orgies cinéphiles ? Poster des photos de “famous people” qu’il m’est autorisé d’approcher pendant les conférences de presse ?
Pour les critiques (si toutefois ça intéresse quelqu’un), vous pouvez vous reporter, tout au long du festival, au site Plume noire.
J’aime assez ce pingouin esseulé sur la plage, au petit matin, qui s’est fait refouler du carré VIP du Martinez….
Réalisé il y a plus de vingt ans, Vidéodrome, oeuvre visionnaire, reprend à son compte les théories de Debord et de Marshall Mc Luhan relatives au spectacle. Ce dernier affirmait déjà dans les années soixante : “La télévision est en train d’opérer une révolution dans tous les systèmes politiques du monde occidental” ou bien encore, pour abonder dans le sens de la contamination hallucinatoire à laquelle nous invite Cronenberg : « Le voyage du drogué est une expérience commune à tous ceux qui regardent la télévision”.
Ici, les images, selon un subtil système de filtrage, sont intériorisées. Elles deviennent consubstantielles à l’individu et à son inconscient. Cronenberg posait déjà la question de ce qui restait de la sphère intime dans une société acquise aux nouvelles technologies. Dans ces photogrammes, la télévision cristallise les fantasmes du héros, la violence de son désir sexuel. La « bouche d’ombre » (pour reprendre une formule hugolienne) absorbe Max Renn. Mais, plus que de l’aliéner, elle le délivre, dans un final spectaculaire.
S.
Debbie Harry dans Vidéodrome de David Cronenberg
Aronofsky s’est largement inspiré du chef d’oeuvre de David Cronenberg, incontournable référence s’agissant de représenter la télévision à l’écran.
De manière générale, Requiem for a Dream se nourrit de nombreux emprunts, pas toujours avoués.
Aronofsky use de la même palette chromatique employée par Cronenberg. Le rouge de la chevelure, de la bouche et de la robe de Debbie Harry, fantasme télévisuel, font écho à la tenue d’Ellen Burstyn, consumée de l’intérieur par les radiations télévisuelles auxquelles elle est exposée à hautes doses.
Chez Cronenberg, cette couleur rouge, au terme d’un parcours initiatique jalonné par différentes transformations, se retrouve lorsque Max Renn crève l’écran de télévision. Chez Aronofsky, l’idée de mutation ne concerne que la dégénérescence physique et mentale.
Chez Cronenberg, la télévision réalise la fusion entre l’homme et la machine, quand chez le moralisateur Aronofsky, elle précipite la perte de l’individu.
En somme, pour Cronenberg, la télévision est le lieu où se régénère l’individu et son regard (le réalisateur évite brillamment de stigmatiser le voyeurisme dans son film) quand pour Aronofsky la télévision est synonyme d’anéantissement et de solitude.
S.
Quatre photogrammes pour trois états spectatoriels
Ellen Burstyn dans Requiem for a Dream de Darren Aronofsky
Ces photogrammes, pris à des moments distincts du film, font état d’une progression ou encore, d’une déliquescence.
Hors champ, la télévision vampirise le sujet qui la contemple.
En témoigne la disparition progressive du décor appartenant à une réalité « objective ».
Ainsi, l’arrière-plan, d’un photogramme à l’autre, tend à s’estomper, à se réduire. Les ombres envahissent peu à peu le salon, laissant place au halo verdâtre de la télévision. La lumière artificielle nimbe le personnage en proie à la sidération. Active dans le premier photogramme (elle déguste des chocolats, indice de sa propension à l’aliénation), toute son attention se focalise sur la télévision dans les deux derniers photogrammes. La gestuelle du personnage atteste de cet effacement progressif de la distance avec le medium télévisuel. Dans le dernier photogramme, ses mains sont jointes dans une posture de fascination et de plaisir.
La télévision est assimilée à un stupéfiant. La déchéance physique de l’héroïne, d’une vignette à l’autre, rend compte du processus entropique à l’œuvre. Le rouge incendiaire se déplace de ses cheveux à sa robe. Le personnage semble se consumer de l’intérieur. Dans la dernière vignette, le désordre de sa coiffure, ses mèches grises aux racines figurent déjà les cendres. Le fauteuil, occupe dorénavant tout le cadre dans le dernier photogramme.
Prééminente, la télévision a englouti le personnage et son principe de réalité. Dans la séquence suivante, l’héroïne se jette dans la rue, hagarde, désorientée.
S.
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