Contrechamp Média

Le 59^ème Festival de Cannes s’achève et avec lui, une certaine idée du cinéma. Car s’il n’a pas brillé par une sélection très marquante, l’événement cinématographique a néanmoins entamé sa mue. Aspect prégnant cette année, le questionnement et le renouvellement des formes. L’ouverture aux images contemporaines, tant désirée dans un contexte conservateur, est en train de s’esquisser. Certes, timidement dans une compétition officielle où l’on trouvait quelques ovnis, comme L’Ami de la Famille de Sorrentino ou Southland Tales de Richard Kelly, tous deux absents du palmarès. On regrette que les membres du jury n’aient pas suivi et se soient cramponnés à une cinématographie classique qui a fait long feu. En distribuant paresseusement des prix d’interprétation à l’ensemble de la distribution de Indigènes et de Volver, le jury a choisi la facilité et le consensus. Ce qui fâche, là-dedans, c’est un nivellement par le bas qui verrait toutes les prestations se valoir. Loin de les servir, ces prix reflètent ironiquement la proposition toute en aplats de films rebelles à l’innovation. A la collégialité des prix répond - ce n’est pas un hasard - des films où le collectif fait retour. Structures chorales, destinées individuelles fondues dans un grand tout filmique (Babel, Selon Charlie, La Raison du plus faible, Indigènes, Volver etc..) et dramaturgique, la communauté occupe le haut de l’affiche.

Comment se penser à l’aune du collectif et dans un flux (mondialisation, pop culture) décalant ? Visions messianiques, guerres et fin de civilisation, telles furent les réponses. Jamais la béance n’avait trouvé expression plus évidente à l’écran ! Les propositions filmiques ne se situent dorénavant plus du côté du repli sécuritaire, mais dans une forme implosive. L’humanité à la question, c’est tout un système de représentations qui vacille. Cette même humanité qui avait donné son titre au film de Bruno Dumont, lequel renoue là avec un Grand Prix du Jury, et signe le plus beau film de sa carrière. Car Flandres est la conjonction idéale du propos et de la forme renouvelée, au même titre que En avant Jeunesse de Pedro Costa, ses plans tableaux, trous noirs qui vous aspirent tout en distillant leur insatiable vitalité.

Cinéma en état de guerre, à défaut d’être en état de grâce, c’est la consécration attendue du film de Loach, Le Vent se lève, un rapt émotionnel convenu pour artificiers du cinéma. On se désole du palmarès, d’autant plus que les corps, pour une fois, vibraient à l’unisson du contemporain. Certes, Shortbus de John Cameron Mitchell n’a pas connu les honneurs d’une compétition officielle, mais demeure l’une des propositions les plus audacieuses. De mémoire de festivalier, on n’avait jamais vu « CA » ! Qu’Andrea Arnold, avec Red Road, un premier film, se retrouve propulsée Prix du Jury n’est pas étranger à cette manière décomplexée de filmer le sexe au même plan que les sentiments. Histoire de deuil impossible, à la réalisation assez maîtrisée, Red Road pèche par son manque d’originalité, à l’instar d’un palmarès académique qui n’ose s’aventurer dans les chemins de traverse cinéphiliques qui s’offraient pourtant à lui. Sans surprise, le mexicain Gonzalez Inarritu rafle, avec un Almodovar piqué à vif, respectivement le prix de la mise en scène et du scénario.

On se prend à rêver. Et si le 59è Festival de Cannes, en les honorant, avait paradoxalement entériné la fin de règne des auteurs et signé l’avènement d’un cinéma hybride ? Et de songer au dernier plan de l’injustement boudé Marie-Antoinette, une nature morte saisissante dans laquelle on entrevoit, chambre dévastée, la métaphore d’une forme classique sens dessus dessous. Le cinéma est mort, vive le cinéma !

Sitôt la conférence de presse des lauréats achevée, le palais est plongé dans l’obscurité. Clap de fin.

Loach voudrait lever une tempête, mais se prend un vent avec un film qui ressasse des thèmes déjà abordés dans Hidden Agenda.

Curieuse démarche qui anime son auteur : au moment historique où l’IRA rend les armes., Loach les reprend, réactualisant les tensions immémoriales entre Britanniques et Irlandais. 1920, un groupe de villageois décide de combattre l’ennemi britannique inique et sanguinaire, suite aux exactions qu’il commet en toute impunité. Arrestations arbitraires, tortures, exécutions, le film ne néglige rien qui justifie le recours aux armes.

La démarche se double, comme toujours, d’une forme de didactisme mâtiné de romantisme. Loach trouve en Cillian Murphy, son héros révolutionnaire beau comme un Dieu, lequel meurt, comme il se doit, en martyr. La grâce de l’acteur détonne dans la filmographie de l’auteur, abonné aux films à thèse naturalistes et aux récompenses manquées (n’est pas faute d’y travailler pourtant !).

Mais mis à part l’introduction de ce corps étranger dans un cinéma balisé à l’extrême, Loach navigue en pilote automatique, dans des eaux bien troubles. La première partie du film se démarque néanmoins d’un second segment dédié à des luttes intestines. Les différentes intrigues qui concourent à l’implosion du groupe indiffèrent. L’empathie que réserve habituellement le spectateur aux héros crucifiés est totalement absente du film. Loach échoue à installer ses figures dans des situations où se révèle leur capacité à résister.

Pro-IRA, The Wind that shakes the Barley, néglige des propositions de mise en scène fortes, au profit de l’idéologie. Et le récit s’évente et se délite dans une lande irlandaise où les corps s’effacent.

Comme vous le savez, Flandres était depuis le début de ce Festival, mon favori et de le voir sacrer Grand Prix m’a transportée de joie.

Oui, mais voilà, je ne peux pas m’en empêcher. Le Dumont n’est tellement pas baisant que j’ai toujours envie de le titiller. Lors de sa conférence de presse, je n’avais posé aucune question, préférant m’abîmer dans une observation troublante: les acteurs de Flandres parlaient sous contrôle du réalisateur.

Je revois les yeux inquiets de la magnifique Adéläide Leroux, qui choisissait ses mots et scrutais du coin de l’oeil son mentor, de peur de dire une connerie. J’ai trouvé cela curieux tout de même, cette absence de relation de confiance entre les deux parties. C’est ce qu’on reproche d’ailleurs à Dumont : de ne pas aimer ses acteurs, de s’en servir comme des instruments rudimentaires au service de son grand oeuvre (”L’art est réservé à une élite” a déclaré le bonhomme).

Mais voilà, Flandres est un véritable accomplissement ! Je suis aux anges mais non, décidément, c’est plus fort que moi, je lève la main car j’ai envie de l’asticoter Dumont qui pontifie depuis 10 minutes maintenant sur ces choix de mise en scène. Je l’interroge sur la fin alternative de Flandres, où le héros de retour de la guerre, accomplit un carnage. Dans la version (bressonnienne) qui nous a été à voir, l’amour  triomphe. Je lui demande s’il pense que cette concession lui a permis d’obtenir les faveurs du jury. Il hésite, me regarde de ses yeux bleus acier (d’un coup, je ne suis plus très sûre et me ratatine au 1er rang). Puis, il déclare avoir retranché effectivement 15 mn et que cette fin là était la seule possible.

Je devrais me contenter de cela et du sourire du réalisateur que je n’avais jamais aussi serein.

La critique ci-dessous :

Chez Bruno Dumont, tout commence par le paysage. Viscéral, il vibre au diapason des corps, par où le sensible reflète le climat intérieur du personnage. D’emblée réaffirmé dans le titre, ce territoire définit une dramaturgie claire. Le film met en miroir deux espaces, aux antipodes climatiques : la cinégénique région des Flandres et un pays oriental, suffocant de chaleur.

La caméra pinceau de Bruno Dumont dessine avec sensibilité les contours de ces paysages émouvants. A l’un, une palette saturée de gris, à l’autre la solarité, l’ensemble se fondant dans un final en apothéose. C’est par le territoire que les personnages adviennent, comme le rappelle Bruno Dumont : ” j’ai besoin de la terre pour filmer les êtres humains. En les filmant, les Flandres rendent une part de l’existence humaine. “.

Barbe (Adélaïde Leroux) arpente chaque jour la campagne avec Démester (Samuel Boidin), son ami d’enfance agriculteur avec lequel elle entretient une relation charnelle. La jeune femme fragile se donne aussi sans passion à Blondel. Les deux garçons partent pour la guerre, où ils se confrontent à l’horreur. Barbe, malade des nerfs, s’enlise dans la folie pendant leur absence. Démester revient seul d’une guerre dont Barbe sait tout, pour l’avoir éprouvée.

Dumont s’était déjà exilé dans des territoires étrangers à la région du Nord, la substance vibratile d’un cinéma épris de picturalité. C’était 29 Palms, une friction aux stéréotypes américains. Dumont évidait le signe, comme ses plans, dans une démarche radicale où il revisitait une mythologie cinématographique.

De nouveau, le réalisateur délocalise son cinéma et investit un lieu indéfini (l’Irak ?). La guerre, telle qu’il la figure, devient aussi abstraite que le territoire où elle se joue. Ce n’est pas tant la guerre qui importe que l’idée de celle-ci et ses effets sur les êtres. C’est le sens de deux segments qui alternent, se répondent et s’entrechoquent. Le montage parallèle produit un véritable trouble. Paradoxalement, Flandres trouve dans ses ruptures son harmonie malade. Le projet abouti est tendu de bout en bout par une fièvre et une beauté de tous les plans. Les acteurs, non professionnels, y sont évidemment pour beaucoup. Et particulièrement Adélaïde Leroux, toute de grâce diaphane et de violence rentrée. On a le sentiment d’avoir fait là une grande rencontre. L’actrice est tout simplement immense, dans ses élans et ses silences. Inoubliable même, à la manière des héroïnes bressonniennes dont elle est l’héritière incarnée. Jusqu’alors porté sur le mysticisme, Dumont avait la fâcheuse tendance à icôniser ses interprètes. L’actrice échappe à ce travers et exprime une sensualité inédite dans l’œuvre de Dumont.

Ce n’est pas là le seul signe de renouveau qu’on observe, éblouis, dans ce qui apparaît comme le meilleur film de son auteur. Le sexe y est filmé de manière distanciée. Sans passion, certes, mais non plus crûment. Et quand, les deux héros s’avouent leur amour, les mots paraissent bien plus impudiques que les corps. Qu’il s’agisse de guerre ou de sexe, les enjeux sont les mêmes : un territoire à conquérir que se disputent deux parties. La mise en scène prend acte de ce constat dans un film brûlant et qui nous laisse un goût de Flandres dans la bouche.

Pénélope Cruz irradie, Almodovar fait la gueule.  

Eternel amoureux des femmes, Pedro Almodovar renoue avec ses thèmes de prédilection dans Volver, un objet mineur, à la lisière du fantastique.

A l’image, trois générations d’actrices se donnent la réplique. Un gynécée réjouissant, aux allures de célébration féministe. Carmen Maura et Pénélope Cruz signent ici des retrouvailles cinématographiques attachantes avec le réalisateur espagnol qui les avait respectivement employer dans Pepi (..) et Tout sur ma Mère. Ca tombe plutôt bien, le film est placé sous le signe du retour. ” Volver ” signifie ” revenir “, à l’instar d’une mère défunte qui réapparaît subitement dans l’existence chaotique de ses deux filles.

Pour peu, Volver serait un film de fantômes s’il ne bifurquait vers le drame intimiste. Almodovar revient hanter de son ombre la région de la Mancha. Retour aux origines pour un film en miroir qui fonctionne à différents niveaux narratifs. Tout d’abord, l’hommage : Pénélope Cruz irradie, sensuelle et incarnée, dans un film à sa gloire. Almodovar fait d’elle une nouvelle Sophia Loren, mâtinée avec un soupçon d’Anna Magnani, pour le côté fleur du peuple sophistiquée. Mère courage, l’héroïne s’invente une existence conforme à sa personnalité de battante, quels que soient les chemins immoraux qu’elle doit emprunter.

Volver est, par ailleurs et surtout, un film sur la filiation. La filmographie de l’auteur abonde de relations mère/fille conflictuelles. Là encore, il s’agit de pardon et de réconciliation avec les origines. Enfin, Volver fonctionne comme un auto-portait en transparence, la densité de La Mauvaise Education en moins. Volver n’a pas l’envergure des productions passées de l’auteur.

Pas très enlevé, le film frappe par une écriture assez paresseuse et une mise en scène sans surprise. Le secret, qui avait donné son titre à l’un des plus beaux films d’Almodovar, se dévoile et se donne, limpide.

Alejandro Gonzalez Inarritu (miam)

Le champion toutes catégories des films à structure chorale revient ici avec Babel, une fable politique ambitieuse, sur fond d’incommunicabilité. Selon la Bible, Babel fut une célèbre tour érigée par des hommes unis culturellement, en vue d’atteindre le Paradis. Irrité par cette entreprise, Dieu détruisit l’édifice et condamna l’humanité à parler des langues différentes. Incapable de communiquer entre eux, les hommes connurent, dès lors, la division. Le réalisateur mexicain réactualise le mythe biblique, en le transposant sur trois continents distincts. Le premier segment se joue aux Etats-Unis, à la lisière de la frontière mexicaine.

Une gouvernante s’occupe des enfants d’un couple, en voyage au Maroc. Mariant son fils, au Mexique, elle embarque illégalement la progéniture dans un périple traumatique. Dans un deuxième segment marocain, le couple américain se délite (Cate Blanchett et Brad Pitt), jusqu’au moment où la femme est blessée accidentellement par balles par des gamins. L’arme ? un fusil, offert par un touriste japonais à son guide local. Et nous voici au Japon, où l’on suit, en parallèle, les émois d’une adolescente sourde et muette, laquelle entretient des rapports conflictuels avec son paternel. En somme, le récit s’enclenche avec un coup de fusil, mais n’atteint jamais sa cible.

Pur film de scénario, Babel pèche précisément par son dispositif artificiel et son chantage permanent à l’émotion. Trop fabriquée, l’écriture cloisonne le propos humaniste et politique, le réduit à une simple démonstration stylistique. Le film sait pourtant se faire aimer, qui vous tient par la main en permanence, de peur qu’on ne manque la morale de l’histoire. Autrement dit, la preuve magistrale de l’incommunicabilité et de l’intolérance entre les peuples.

Rien ne manque qui ne vienne étayer la thèse (tiers) mondialiste. De la situation précaire des clandestins mexicains qui trouve un écho direct avec celle des familles marocaines démunies, couples en crise, familles dysfonctionnelles et ombre du terrorisme planent sur cette somme aux enjeux limpides : embrasser toutes les douleurs contemporaines et in fine, absoudre les héros éprouvés. Pontifiant à souhait, Babel n’a pas besoin de l’intervention divine pour voir son bel ouvrage s’effondrer : il s’effrite seul sous nos yeux impuissants.

Andrea Arnold remporte le prix du jury avec son premier film, Red Road.

Premier film intimiste, Red Road a été produit dans le cadre du concept Advance Party, selon le principe duquel trois réalisateurs développent, à partir des mêmes personnages, des scénarii différents. Exercice de style avec un territoire bien défini : l’Ecosse. La réalisatrice Andrea Arnold ouvre la marche, en s’attachant à la trajectoire en ligne brisée de Jackie (Kate Dickie), une opératrice pour une société de vidéosurveillance. Observatrice privilégiée de la vie des autres, l’héroïne solitaire trouve dans les écrans, la métaphore de sa vie fragmentée. Jusqu’au jour où son œil expert se focalise sur la silhouette d’un homme qu’elle aurait souhaité ne plus jamais revoir.

La première partie du film laisse augurer un thriller qui aurait pour objet un dispositif de surveillance, à la manière de Caché de Michael Haneke. Il n’en est rien. Avec acuité et sensibilité, le long métrage glisse progressivement dans l’étude de relations interpersonnelles ambiguës, s’engouffre dans les béances pour y chercher un secret, esquissé par touches impressionnistes et qui se donne dans un final bouleversant. Qu’est-ce qui lie la jeune femme à cet ex-taulard rustre qui zone avec ses potes d’infortune dans les bars lépreux, au pied des tours froides, balayées par le vent ? Quelle tragédie réunit ces personnages socialement opposés, lesquels n’auraient jamais du se rencontrer ? Andrea Arnold ne cède pas aux facilités d’une mise en scène explicative. Pas de recours aux flashes back : le drame se joue au présent, comme une douleur lancinante. Récit d’un deuil impossible, Red Road porte dans tous ses plans très physiques, la souffrance des héros ravagés.

Jackie a perdu sa petite fille et son mari dans des circonstances obscures. Elle prend en filature leur meurtrier, le séduit, découvre un plaisir violent et paradoxal dans ses bras, tente de le perdre, avant de se réconcilier avec un présent jusqu’alors sclérosé. Le film vaut entièrement pour la relation trouble qui se noue entre les deux héros blessés, et le territoire dépressif qui sert de décor à un récit de reconstruction pas très original, mais bien emmené.

Corneliu Poromboiu remporte la Caméra d’Or pour son film présenté à la quinzaine des réalisateurs. Très intimidé…

Les membres du jury s’expliquent en ce moment même. Tous ont déclaré avoir été unanimement émus par le film de Ken Loach et regrettent de ne pas avoir primé plus d’oeuvres. Avec des prix d’interprétation distribués paresseusement à toutes les équipes, on ne pouvait déjà pas être plus consensuel.

De noter par ailleurs, un hiatus de taille : WKW a affirmé vouloir récompenser des oeuvres qui témoignent d’une ouverture sur le monde, quand le film de Loach s’inscrit totalement à l’inverse.

Là, les lauréats arrivent à tour de rôle dans la salle de presse…