Contrechamp Média

1) La Graine et le Mulet de Abdellatif Kechiche - En attendant le couscous.
2) La Nuit nous appartient de James Gray - Les forbans de la nuit écoutent Blondie.
3) Les Promesses de l’Ombre de David Cronenberg - Son épaule est tatoo, toute à moi.
4) La Vengeance dans la Peau de Paul Greengrass - En équilibre.
5) Paranoid Park de Gus Van Sant - En apesanteur.
6) Still Life de Jia ZhangKe - Une présence qui fait barrage.
7) Zodiac de David Fincher - Où gît le mal enfoui ?
8) Belle toujours de Manoel de Oliveira - Le secret magnifique.
9) Control d’Anton Corbjin - Tout en Substance.
10) Les Chansons d’Amour de Christophe Honoré - Sleeping with ghosts.

Meilleur court-métrage de l’année :
Entracte de Yann Gonzalez.

Acteurs de l’année :
Viggo Mortensen dans Les Promesses de L’Ombre de David Cronenberg.
Asia Argento dans Boarding Gate d’Olivier Assayas.

Meilleures séries TV :
Les Sopranos, saison 6. Clap de fin, comme un couperet.
Dexter, saison 2. Le monstre gentil se bonifie.

Best revival eighties :
Blondie, Heart of Glass dans We own the Night de James Gray. A écouter ici

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A écouter, des extraits de l’interview de Sam Riley

que j’ai faite lors de sa venue à Paris en juin 2007, pour la promotion du film Control d’Anton Corbjin (sortie le 26 septembre 2007).
Un grand merci à Raphaël Duroy pour les images et le son. L’entretien est disponible sur le site de MK2 et Dailymotion.

“L’amour vit d’inanition et meurt de nourriture” disait Alfred De Musset. Maxime que l’on peut appliquer à Anton Ego, le personnage de critique culinaire qui donne à la Ratatouille de Brad Bird toute sa saveur. Le redouté contempteur, capable de défaire les carrières des plus grands chefs, n’a que la peau sur les os. Un hiatus que ne manque pas de souligner Rémi, trivial rat de son état mais cuisinier hors pair. Pourtant Ego voue une passion violente pour la haute gastronomie, qui s’exerce au détriment de plaisirs simples. Le voici pourtant rattrapé par une fulgurante madeleine de Proust, à l’occasion  de la plus belle scène du film. Son exigeante personne s’émeut quand lui revient dans la bouche le goût de son enfance.
Métaphore limpide que propose le film de Bird : le critique de cinéma est un être qui regarde avec des yeux d’adulte ce qu’il devrait voir avec des yeux d’enfant. Après cette révélation, Ego raccroche les gants et se fond dans l’anonymat enjoué d’une cantine, la salle de cinéma par ricochets.
Les réalisateurs ont régulièrement mis en scène les rapports conflictuels qui lient leurs œuvres à ceux qui les commentent. On dira que c’est de bonne guerre. Dans Rien sur Robert de Bonitzer, un critique est ostracisé pour avoir écrit sur un film qu’il n’a pas vu. Un autre est violemment pris à parti par Nanni Moretti qui le fait pleurer dans Journal intime. Night Shyamalan, dans La Jeune Fille de l’Eau, remet en cause la supériorité toute relative de son jugement que ridiculisent un paquet de céréales et…un enfant. Le métier est ingrat ! Mais combien de ragoûts infâmes doit ingurgiter le critique, avant que ses papilles – pardon, ses pupilles- ne frémissent plus souvent qu’à leur tour ?
Ratatouille met par ailleurs en opposition deux systèmes de production, prônant in fine le retour à l’indépendance. Brad Bird l’artisan ne demeure pas moins tributaire des studios, lui qui fit ses premières armes chez Disney. Depuis Pixar, la fabrique à rêves dont est issue cette savoureuse fable culinaire, a été racheté par Disney en 2006, alors que le partenariat problématique devait cesser avec Cars. En filigrane, Ratatouille est une œuvre de résistance qui trouve dans la France, où se situe son action, un territoire d’élection.
Naturellement connectées à l’enfance, les oeuvres de Bird sont traversées de réminiscences : post 11 septembre avec Les Indestructibles, la guerre froide avec Le Géant de Fer (son premier et plus beau film d’animation à ce jour). Où un enfant apprenait à un robot à ne pas se transformer en une arme de destruction massive, sous le coup de ses émotions.
Une chouette histoire de robots, comme celle que met en scène Michael Bay dans Transformers, un pur film de geek plutôt réussi. Injustement boudé par la critique - toujours la même, celle qui glose et pérore sur le “grand cinéma” - ce long métrage livre un portrait d’adolescent réjouissant, tout en faisant du home américain le lieu de tensions bien plus complexes à gérer qu’une invasion extraterrestre. Chez Bay, les aliens, ce sont les parents !
Mais un critique se souvient autant qu’il le souhaite. Lui qui fut enfant et a oublié, le revoici adolescent à son corps défendant. Le cinéma n’aide pas à grandir mais à se souvenir.

Photogramme : Ratatouille de Brad Bird.

“Quelque chose de toi est passé en moi” dit Dorothy Valens à Jeffrey Beaumont qui fait brutalement l’expérience du mal dans Blue Velvet. Vertige de la pulsion : le jeune homme bon teint se découvre une nature perverse qui se révèle au contact de la sulfureuse chanteuse.
Thème classique s’il en est au cinéma : où le traqueur s’identifie au traqué et par un phénomène mimétique déstabilisant se met à lui ressembler. Du Sixième Sens de Michael Mann à Cure de Kyoshi Kurosawa, les exemples de transmission négative abondent.
Mais Sidney Lumet radicalise ce paradigme dans The Offence et signe un film parmi les plus malaisants qu’il ait été donné de voir sur les écrans. Un inspecteur (Sean Connery) enquête sur un violeur de fillettes. Des horreurs, il en a vu dans sa carrière mais cette affaire là l’obsède. Ses collègues arrêtent un homme hagard en qui l’inspecteur identifie immédiatement le criminel. S’ensuit un long interrogatoire en huis clos.
Toute l’épine dorsale du film tient dans ce face à face entre le représentant de la Loi et le présumé coupable. Cependant le mal ne procède pas chez Lumet d’une contamination mais d’une reconnaissance opératoire : le flic voit dans le détraqué le reflet hideux de sa propre pulsion.
Ses bas instincts se révèlent plus tôt dans le film à l’occasion d’une scène des plus dérangeantes. Epargnée par son agresseur, une enfant est retrouvée dans les sous-bois. L’inspecteur arrive le premier sur les lieux. S’il trouve la petite victime avant tout le monde, on ne tarde pas à comprendre que c’est guidé par son flair de prédateur. Alors qu’il vient pour la sauver, son comportement ambigu traduit, à l’égard de la fillette, l’excitation du violeur. Passe sur le visage de Connery une palette d’expressions contradictoires que renforce une attitude à la fois protectrice et concupiscente. Un tel rôle achèverait aujourd’hui de ruiner la carrière de l’acteur le plus bankable de l’industrie. D’ailleurs, le film de Lumet n’a jamais été distribué en France, lequel fait aujourd’hui l’objet d’une ressortie aux allures de retour en grâce cinéphile.
The Offence déploie un dispositif singulier où l’interrogatoire est donné à voir par fragments. Chaque bloc de cette confrontation assoit progressivement une certitude : le monstre s’incarne dans une instance réputée pour son intégrité. Lumet met en scène ces moments de tension en s’appuyant sur l’espace et une structure filmique éclatée. Les forces en présence se distribuent selon un agencement qui joue sur les premiers et arrière-plans. Dans l’écart, les personnages se livrent une lutte sans merci. Entre empathie et dégoût, les corps se défient, se frôlent, se rejettent violemment. Certes, le procédé, pour le moins figé, a quelque chose de théâtral. Mais par la grâce de l’interprétation habitée de ses interprètes, The Offence captive de bout en bout.
Autre grande scène du film, basée là encore sur un tête à tête très glauque, l’échange entre le flic déchu et sa compagne. Dans la lignée des crises conjugales éreintantes à la manière de Cassavetes, cette discussion glace les sangs : désir en berne, glu du quotidien, incommunicabilité. L’homme, qui a découvert la bête à l’intérieur de lui, moleste psychologiquement une épouse impuissante à le sauver de ses démons. Toutes les turpitudes auxquelles a été confronté le détective dans l’exercice de sa carrière sont en effet passées en lui. Il trouve dans le pédophile le seul être qui pourra jamais le comprendre, son alter ego. Le conflit qui en résulte est à la base d’un film qu’il serait impossible aujourd’hui de réaliser. On ressort de The Offence laminé, avec le sentiment d’avoir assisté à une expérience extrême par où les certitudes morales les plus tangibles vacillent.

A voir The Offence en reprise sur les écrans prochainement. Hommage à Sidney Lumet du 23 août au 12 septembre 2007 à la Cinémathèque française. 

A ne manquer sous aucun prétexte, la leçon de cinéma de Sidney Lumet le 9 septembre 2007.

7h58 le nouveau film du réalisateur sort sur les écrans le  26 septembre 2007.

Locarno, les pieds dans l’eau, la tête sous la voûte étoilée. La plus grande salle de cinéma en plein air voit chaque soir plus de 8000 spectateurs vibrer de concert sur la fameuse Piazza Grande. Le cinéma redevient une expérience collective et populaire. On mange, on fume, on drague (comme chez Rozier) sous l’immense projecteur qui dispense chaque soir son sermon lumineux. Parmi la foule d’iconophiles, les plus chics boivent une coupe de champagne, en lieu et place du vin de messe. Au registre des rituels, une caméra balaie la foule avant chaque séance. Le jeu consiste alors à apparaître sur l’écran géant. Toutes les stratégies sont bonnes pour avoir son quart d’heure de gloire : banderoles arborant des messages privés, micro happenings salués par des applaudissements. Puis le film commence qu’accompagnent les réactions viscérales d’un public acquis. Sensations oubliées pour le journaliste qui vit dans le confinement des projections presse. La communion est totale quand vient le soir.
Quid du protocole ? Néant ! Locarno ne connaît pas d’autre cérémonial que celui du cinéma. Les équipes de films sont accessibles et ouvertes à la discussion à l’issue des projections. Locarno entretient un rapport décomplexé aux œuvres qu’on croyait perdu définitivement. A la qualité technique des projections s’adjoint l’excellence de la sélection. Pourtant, les films vus à Locarno débordent rarement les frontières, à cause des aléas de la distribution. Retour de manivelle…
Initié par le festival coréen de Jeonju, le film collectif Memories regroupe les contributions inspirées de cinéastes européens majeurs, diffusés malheureusement sur un mode mineur. Harun Farocki interroge dans Respite le statut de l’image, à travers un décryptage invasif d’un film de propagande nazi. Tourné dans un camp de transit aux Pays-Bas, la bande fragmentaire met essentiellement en scène des prisonniers au travail que la peur semble avoir déserté. Les voici filmés aux champs, remplaçant les chevaux aux travaux de labour. Farocki accompagne son entreprise de vérité de commentaires incisifs et traque dans l’image la part de subsistance d’une humanité broyée. C’est le sourire qu’adresse à la caméra un homme en partance pour les camps de la mort et qui ignore tout de son destin funeste. Autre témoignage d’une communauté en pleine déréliction : les cap verdiens, issus d’un quartier pauvre de Lisbonne, que met de nouveau en scène Pedro Costa. Formellement très proche de En Avant Jeunesse ! dont il est le pendant, The Rabbit Hunters relate l’errance tragique de deux hommes au devenir spectral. En proie aux affres de la solitude, de la drogue et du chômage, ces laissés pour compte épanchent leur mal être dans un souffle silencieux. Cinéma de la béance. Il y a toujours dans le cinéma de Costa une cruauté qui éclate, à l’aune de la frontalité d’un support vidéo transcendé. Une présence presque insoutenable, même si elle est désincarnée. C’est précisément l’objet du segment réalisé par le français Eugène Green. Correspondances, une histoire d’amour à l’ère digitale, s’attache à une présence immatérielle, doublement présente à l’image (internet, vecteur de virtualité et un fantôme, par trop présent). Deux jeunes gens se sont rencontrés à un bal et échangent par claviers interposés. Brève rencontre et néanmoins…Virgile est tombé amoureux de Blanche. Il se déclare par mail mais la jeune femme n’est pas réceptive qui vit dans le souvenir culpabilisant d’un amoureux défunt. Chassé le fantôme, par la grâce de la parole, leur amour devient possible. Green fait cohabiter dans le cadre la bougie et l’écran d’ordinateur, emblématiques de son cinéma néo-classique, élégant, grave et stylisé, empreint d’un humour subtil. Memories est une vraie réussite qui a remporté le prix spécial du Jury.
On ne peut en dire autant de Vexille, du Japonais Fumihiko Sori, pourtant annoncé comme une véritable révolution dans le paysage de l’anime et présenté en avant-première mondiale. Mêlant des techniques d’animation traditionnelles aux effets spéciaux du cinéma, cette fable visionnaire sur la déshumanisation à l’ère du numérique pèche par un manque d’originalité patent. Ultra référencé, le film emprunte abondamment à l’univers de Mad Max, Blade Runner ou Dune. En dépit d’une ouverture sidérante où la texture des images stupéfait, la cinématique laisse encore à désirer. La révolution est sans doute en marche, mais elle n’a pas eu lieu à Locarno où brille le cinéma d’auteur.
La section “Cinéastes du Présent” révèle un vrai vivier de talents. Témoignages pénétrants sur le contemporain, les films ouvrent grand la focale sur le monde. On retient surtout l’acuité du regard d’une jeune cinéaste roumaine. Agée de 27 ans, Adina Pintilie signe avec Ne le prends pas mal, un documentaire remarquablement éclairé et mis en scène. Tourné dans un asile, ce film profondément humaniste, et en aucun cas voyeur, prend des allures de parabole philosophique. Deux schizophrènes dissertent sur le divin. L’un prétend pouvoir arrêter les averses par la grâce d’une réaction organique. L’autre lui rétorque que seul Dieu a ce pouvoir. Leur conversation rythme une évocation où la pluie lie secrètement le destin de plusieurs malades. La figure d’Ignat, oligophrène, se détache de cette série de portraits délicats. Entièrement dévoué à ses compagnons, il les lave et les habille avec la patience d’un ange. Film atypique dans la production actuelle roumaine, essentiellement tournée vers le passé communiste, ce documentaire atteste d’un fort tempérament de réalisatrice.
Mention spéciale à une autre cinéaste, Maria Augusta Ramos. Entre fiction et documentaire, Juizo (Behave) s’ancre, comme dans son précédent film (Justice) très remarqué, dans le milieu de la justice. Le film s’articule autour d’une série d’auditions menées par une femme juge auprès de jeunes délinquants, originaires des favelas de Rio De Janeiro. Juizo présente un dispositif singulier, né d’une contrainte : l’impossibilité de filmer à visage découvert des mineurs. De sorte que la réalisatrice enregistre les vrais protagonistes de dos. Et pour les incarner face caméra, elle fait appel à d’autres jeunes marginaux, susceptibles de vivre les situations décrites. Acteurs plus bluffants que nature de fait, ils révèlent la misère et l’absurde d’un quotidien chaotique et violent qui désempare une justice impuissante. Les séquences tournées dans les prisons brésiliennes, moites et suffocantes, forment le climax douloureux d’un film à l’approche sensible et intelligente.
Evocations poétiques et contes filmés (qui abondent dans la sélection suisse) trouvent leur point d’orgue avec le film chinois Mid-Afternoon barks de Zang Yuedong. Portrait de la Chine contemporaine partagée entre ruralité et mutations urbaines, cette fiction documentaire jette des passerelles entre différents univers qui se répondent sous forme de rimes visuelles. Motif commun : le mât, sorte d’axis mundi, que plantent des hommes en quête de repères. Bel ouvrage.
Le cinéma US remporte les suffrages des festivaliers qui ont décerné à Death at a Funeral le Prix du Public. On ne boudera pas notre plaisir. Le film de Franck Oz (Monsieur Muppet Show qui prête sa voix à Yoda dans Star Wars) est franchement hilarant. Soit l’enterrement le plus borderline de tous les temps où s’invitent des substances illicites et un scandale sexuel. Avec un sens aigu du tempo, le magicien Oz réussit là un vrai film d’acteurs. Planet Terror de Roberto Rodriguez était, quant à lui, précédé de forts mauvais échos. Mais sous ses dehors potaches et ses poses maniéristes, cet hommage à La Nuit des Morts vivants (avec en filigrane, la guerre en Irak) réserve quelques caméos savoureux et mérite au moins d’être vu pour une réplique évidemment signée Quentin Tarantino. Ironisant à propos de l’infirmité de Rose Mac Gowan, il dit : “j’en ai vu des choses dans ma vie. Mais une stripteaseuse unijambiste, jamais ! Pourtant, je suis allé au Maroc.”
Mais l’apothéose, contre toute attente, est atteinte avec Bourne Ultimatum de Paul Greengrass. Dernier volet d’une trilogie inégale placée sous le signe de la quête identitaire, ce dernier opus pulvérise tout ce qu’il a été donné de voir ces dernières années en matière de cinéma d’action. Avec ses séquences de courses poursuites chorégraphiées au millimètre près qui font la part belle à la vitesse et confère aux scènes une vraie dimension physique, Bourne Ultimatum évite le brouillage et réconcilie l’intime et l’action la plus échevelée. Matt Damon est en passe de devenir l’acteur le plus passionnant de sa génération qui multiplie, ces derniers temps, les prestations marquantes.
Cinq jours de présence plus loin et une vingtaine de films vus, reste le regret d’avoir manqué la proposition radicale du réalisateur japonais Masahiro Kobayashi qui a décroché le Léopard d’Or avec Pressentiment d’amour. Locarno a beau avoir eu 60 ans cette année, en matière de défense du cinéma d’auteur, le vieux fauve sort  toujours les crocs.

Photogrammes du haut vers le bas : vue générale de la Piazza Grande, Vexille de Fumihiko Sori, Ne le Prends pas mal de Adina Pintilie, The Rabbit Hunters de Pedro Costa (in Memories), Juizo de Maria Augusta Ramos, Mid-afternoon barks de Zang Yuedong, Planet Terror de Roberto Rodriguez, Death at a Funeral de Franck Oz, Bourne Ultimatum de Paul Greengrass.

A revoir Rocco et ses Frères de Luchino Visconti, chronique familiale poignante, on mesure la presque systématique incapacité du cinéma contemporain à saisir les mouvements de l’âme. Tant au niveau des dialogues que de la mise en scène de l’intime. Il suffit d’une scène de café pour s’en convaincre.
Annie Girardot et Alain Delon se donnent la réplique. Leur beauté fulgurante est celle de victimes sacrificielles en sursis. Nadia, la prostituée, sort de prison. Rocco achève son service militaire. Leur histoire est impossible et pourtant… Dans la tension d’un dialogue où se manifeste toute l’intelligence de jeu des deux comédiens, les personnages tombent amoureux.
La mise à nu des sentiments passe par la littéralité du dévoilement. Nadia ôte ses lunettes noires, une larme roule sur sa joue.
Visconti filme d’abord en plan large, puis enchaîne les champs- contrechamps, pour resserrer sur les visages et achever sa séquence par un plan de détail : des mains qui s’unissent dans l’ignorance d’un destin funeste, à ce moment scellé. Du général au particulier, n’est-ce pas ainsi que se manifeste l’inclination amoureuse ? On aime d’abord l’idée d’une personne, avant d’aimer la personne.
Il y a chez Visconti ce mouvement naturel des choses, une vérité de tous les plans qui va au-delà du paradigme esthétique propre au néo-réalisme. Le changement de proportion des images s’opère ici par rapport à l’importance émotionnelle des échanges. Ce n’est plus un dialogue, mais une partition. Un crescendo servi avec maestria par des interprètes au sommet de leur art.

Extrait :

Nadia : Et de moi, qu’est-ce que tu penses ?
Rocco : Rien.
Nadia : Courage, va. Je ne me vexerai pas. Tu peux être sincère.
Rocco : Bah, je pense… Quel âge tu peux avoir ?
Nadia : Et c’est tout ? 25 ans et après ?
Rocco : Tu m’as demandé ce que je pensais.
Nadia : Tu as raison. Si c’est tout…
Rocco : Tu es fâchée ?
Nadia : Pourquoi ? Et qu’est-ce que j’ai pour que tu continues à me regarder comme ça ?
Rocco : Je te demande pardon, mais je ne sais pas pourquoi, tu me fais tellement de peine.
Nadia : Voilà un compliment choisi ! Te frappe pas, c’est la fatigue. Tout compte fait, j’ai pas eu des vacances tellement folichonnes. Et ce qui m’attend n’est pas tellement marrant non plus.
Rocco : Mais pourquoi dis-tu ça ? Chacun peut avoir la vie qu’il veut s’il le veut vraiment. Mais il ne faut pas avoir peur et toi, tu as toujours l’air d’avoir peur.
Nadia : T’es un drôle de numéro, toi ! Il vaut mieux que tu ne me dises plus rien, tu sais. Tu vois l’effet que ça me fait.
Rocco : Tu préfères que je m’en aille ?
Nadia : Tu es bête. Raccompagne-moi jusqu’à la gare. Et ne me parle plus de moi parce que c’est le genre de conversation qui me déprime. Et à ma place, qu’est-ce que tu ferais ?
Rocco : J’aurais confiance. J’aurais plus peur. J’aurais vraiment confiance.
Nadia : Et en quoi ?
Rocco : Je ne sais pas. En tout !
Nadia : En toi aussi ?
Rocco : Oui, en moi aussi.
Nadia : Tu viendras me voir à Milan ? Tu arriveras peut-être à m’apprendre à ne plus avoir peur.
Rocco : Oui. Oui…. (Leurs mains se serrent).

Strange what love does….

Ce que peut l’amour ? Engendrer Inland Empire, une œuvre protéiforme et dégénérée par où le geste lynchien se radicalise, en faveur d’une esthétique du fragment.
Comme Mulholland Drive, Inland Empire est un quartier de Los Angeles, limitrophe au désert. Passée cette frontière symbolique se déploie une zone vierge où David Lynch installe son film laboratoire. Bienvenue dans “l’empire de l’intérieur”, le cerveau d’un maître fou qui n’a cessé de travailler la surface pour mieux sonder les abysses !
Agrégat des expérimentations de Lynch sur le web, Inland Empire repend entre autres la série Rabbits, une parodie glaçante de sitcom, taraudée par des rires pré-enregistrés asynchrones. Selon son principe formaliste de huis clos asphyxiant, Rabbits interdit le hors champ que dévoile Inland Empire. L’homme-lapin franchit la porte de l’appartement et pénètre - ô petit frisson- dans le salon cossu de Nikki Grace (Laura Dern), une actrice en vogue.
Dès lors, s’affirme le paradigme lynchien : rompre avec la sclérosante unité de temps et de lieu, en rendant contigus des univers inconciliables. La création sur internet côtoie le cinéma tandis que Hollywood, lieu consacré du simulacre, rejoint la Pologne, un envers du décor poisseux. Peut-être l’endroit où s’origine le cinéma de David Lynch, inspiré par la première période de Polanski à qui il prête allégeance ici ?
Inland Empire se place sous le sceau de l’interdit et de la transgression, tant au plan formel (les espaces communicants abolissent les conventions narratives) que fictionnel.
Histoire d’un film maudit et de son remake délétère, cette plongée méta s’articule de nouveau autour d’une idylle impossible. Sommés, sous peine de grand malheur, de ne pas s’éprendre l’un de l’autre, les acteurs succombent fatalement au sortilège de l’art.
Voilà pour la première heure électrisante d’un récit qui s’annonce comme un nouveau drame de la jalousie. Puis les portes s’ouvrent littéralement sur le labyrinthe lynchien. L’héroïne se dédouble. Elle est belle. Elle est laide et ravagée. Elle s’appelle Nikki. Elle se prénomme Sarah. C’est une actrice et une pute de l’Est qui agonise sur Sunset Boulevard.
La caméra n’en finit plus de franchir des seuils. Comme toujours chez Lynch, il y a un rituel de passage : un trou de cigarette dans un vêtement de soie. On pense à Cigarette Burns de Carpenter. Au-delà de l’argument similaire (un film maudit qu’un collectionneur veut retrouver), la brûlure occulte sur la pellicule.
Vertige scopique que poursuit le tortueux cinéaste : défilent des séquences hallucinées, menacées d’effacement. Qui regarde quoi ? Qui épie qui ?
Lynch ronge son gros nonosse d’auteur, remâche et régurgite ses thèmes de prédilection. On ronfle au premier rang et ce ne sont pas les nappes industrielles de la bande son.
Que se passe-t-il que n’ait voulu David Lynch ? Son récit se délite, qui se voudrait une expérience sensorielle quand il demeure obstinément une entreprise cérébrale. Car la DV induit une frontalité, une présence organique des corps. Le tour de force lynchien, et c’en est un de taille, consiste à transcender la pauvreté formelle de la DV pour atteindre à une forme d’abstraction sophistiquée.
La mise en scène ne fait pas défaut. Le final fulgurant en témoigne qui rend hommage à la fiction. Des personnages périphériques (dont on a entendu parlé pendant tout le film) s’incarnent comme par enchantement : la fille à la prothèse, l’actrice qui distribue des baisers (Laura Elena Harring), auquel s’ajoute un caméo de Nasstaja Kinski (que Polanski avait dirigé dans Tess).
En maniériste achevé, David Lynch va jusqu’au bout de sa démarche. Où la beauté, pour qu’elle se révèle, passe par la défiguration.

Top ten cinéma 2006

1) Chaque peuple a son siècle, et chaque homme a son jour. (Lamartine) :
Le Nouveau Monde de Terence Malick.

2) De deuil et de pluie :
Hamaca Paraguaya de Paz Encina.

3) Survivre, disait-elle :
Black Book de Paul Verhoeven.

4) Sauvage innocence :
Flandres de Bruno Dumont.

5) La blessure vit au fond du coeur. (Virgile) :
Coeurs de Alain Resnais.

6) Le lion et le rat :
Les Infiltrés de Martin Scorcese.

Family portraits :

7) The Host de Bong Joon-ho.

8) The Devil’s rejects de Rob Zombie.

9) Si la mort n’est pensable ni avant, ni pendant, ni après, quand pourrons-nous la penser ? (Vladimir Jankélévitch).
La Mort de Dante Lazarescu de Cristi Piu.

10) Enfants précoces.
Twelve and Holding de Michael Cuesta.

Télévision

1) Les Sopranos, saison 6.
2) La Nouvelle Star, saison 4.
3) Dexter, saison 1.
4) Nip/Tuck, saison 4.
+ Entourage, la nouvelle série HBO (diffusée en 2007 en France).

Regrets

1) Le Soleil de Sokurov. Pas vu : la salle a été évacuée en raison d’un début d’incendie.
2) Ne pas posséder 50 000 $. C’est le tarif que demande Vincent Gallo pour un RDV.

Best entertainer 2006

Yann Gonzalez, party boy + meilleur album de l’année : CSS (Cansei De Ser Sexy).

Objectif 2007

1) Trouver la somme de 50 000 $ pour m’offrir un RDV avec Vincent Gallo.

A la modernité frelatée de Dans Paris, qui fait pourtant “argument”, à la résurgence artificielle d’un cinématographisme littéraire fané, on préfère ces instants funambules isolés, ces chorégraphies amoureuses ou libertaires réinterprétées par des corps qui substituent à nos souvenirs “Nouvelle Vague”, un vague à l’âme bien contemporain.
Il y a d’abord Louis Garrel, tout de grâce aérienne paradoxalement contenue dans un corps infiniment terrien. Au comble de l’incarnation, ce danseur mondain ré-enchante le monde avec ses pas de deux, ses solos sensuels par où le plan, affranchi de sa rigidité maniériste, vit et palpite enfin.
Fluidité du geste, Christophe Honoré orchestre la friction du corps dansant avec la musique secrète, diégétique d’un territoire : Paris, la nuit. Sensible alchimie par laquelle s’opère la rencontre de l’écriture cinématographique avec une partition concrète.
Eloge de l’improvisation encore : la danse libre à laquelle s’adonne Louis Garrel, invente son propre paysage, selon une suite de décisions prises sur le champ, dans la plus pure tradition de la danse contemporaine. Elan ou inertie, l’équilibre est précaire.
Dans le film Dans Paris, l’un danse, l’autre pas. Et tout l’enjeu consiste alors à filmer une chorégraphie par où deux corps (l’un en mouvement perpétuel, l’autre apathique) se rencontrent enfin et se meuvent dans un ensemble réunifié.
Le point de contact intervient dans l’une des plus belles séquences du film, celle où Romain Duris s’éveille de l’engourdissement de la dépression, au son de Cambodia de Kim Wilde. Si les deux frères ne sont pas réunis dans le plan, du moins sont-ils connectés dans une relation télépathique par laquelle l’un entend enfin “la petite musique” de l’autre. C’est la rumeur sourde des années sauvages, le rappel mnésique et nostalgique d’une jeunesse dont le propre même de la beauté est d’être fuyante.
Profondément émouvant, Romain Duris confère à cette séquence sa précision douloureuse, dans une interprétation (un hochement de tête, des borborygmes en guise de paroles, un corps agi imperceptiblement) qui fonctionne à l’économie. Ici, ce n’est plus la musique qui traverse le corps, mais les années. Deux décennies exactement par où l’adulte terrifié se redécouvre adolescent insouciant, détaché de la matérialité pesante des choix.
Dans Dans Paris, les attitudes gestuelles, dans leur approche organique, formelle et perceptive organisent cette posture nouvelle, tournée vers la régulation d’une famille dysfonctionnelle, en somme d’un corps collectif.
Et quand les pensées se dansent, tendues par le désir fiévreux de la musique, une séquence à elle seule devient une poésie muette, un récit raconté dans la solitude de l’instant.

Lire ici une belle critique. Et pour les nostalgiques, c’est là. 

“Il viendra un jour où les images remplaceront l’homme et celui-ci n’aura plus besoin d’être, mais de regarder.
Nous ne serons plus des vivants mais des voyants.”
André Breton

Photogramme : L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov.