Contrechamp Média

Qu’est-ce que la chute ? Si c’est l’unité devenue dualité, c’est Dieu qui a chuté. En d’autres termes, la création ne serait-elle pas la chute de Dieu ?
Baudelaire, Mon Coeur mis à nu.

Le 11 septembre n’aura pas lieu. Enfin traité frontalement, l’événement, pourtant au comble de la visibilité, s’efface. Qu’il fasse l’objet d’une reconstitution hyperréaliste chez Greengrass (Vol 93) ou d’une chronique héroïque chez Stone (World Trade Center), le traumatisme qui précipita de plein fouet le monde contre le flanc du 21è siècle, n’a pas trouvé, dans ces deux films, les moyens d’une représentation satisfaisante. Au moment où les instances en présence se matérialisent (terroristes crispés, passagers insurgés, sauveteurs courageux) et qu’on rejoue la catastrophe à hauteur d’hommes, jamais le 11 septembre n’avait paru aussi éloigné de sa réalité, un mélange composite d’affects et de direct.

A quoi tient ce hiatus ? Le 11 septembre appartient définitivement à un régime d’images, inventé en temps réel par la télévision. Le médium cinématographique, ontologiquement “art du différé”, ne saurait s’approprier l’événement trauma, autrement que par le détour métaphorique, symbolique ou par son inscription diégétique. Jusqu’alors, et dans ce registre, il faut signaler des réussites, dont la plus patente reste La Guerre des Mondes de Steven Spielberg, qui fonctionnait sur ces trois niveaux d’évocation.

Quand l’unité de l’Amérique vacille, elle convoque son cortège d’envahisseurs et de super héros. Incontestable au moment de la guerre froide, le phénomène s’est vérifié encore, au lendemain des attaques des deux tours. Qui d’un Spiderman (Spiderman 1 et 2, Sam Raimi), qui d’un Batman (Batman begins, Christopher Nolan) ou d’un M. Indestructible (Les Indestructibles, Brad Bird) se bousculèrent à intervalles réguliers sur les écrans (sans compter la réactivation des héros, issus de la fabrique Marvel). Brad Bird, l’auteur de l’excellent Géant de Fer (ou la réminiscence lointaine des deux blocs qui fondaient le grand tout géopolitique) met en scène la distance extensible (incarnée par le personnage d’Elastigirl) qui sépare un individu ordinaire de l’événement extraordinaire par lequel il accomplit son destin (ou revient, ici, aux affaires).

On retrouve là le projet d’Oliver Stone. World Trade Center se joue précisément dans cet écart, la tension entre prosaïsme et icônisation. In fine, une proposition inepte, péchant par excès d’afféteries formelles (ralentis aux antipodes du direct idoine et musique outrancière). Stone ne fait pas confiance à ses images et éprouve, à l’endroit du 11 septembre, la volonté de dramatiser un événement déjà intrinsèquement spectaculaire. Par là même, il neutralise un propos, gangrené par une idéologie suffocante de patriotisme.

Et Dieu dans tout cela ? Tels Lazare, les héros, ressuscités, visités de surcroît par le fils de l’Homme, sont exhumés de leur tombe de cendres et de pierres. Mais avec l’effondrement des deux tours, l’unité est bien devenue dualité. Si la création entérine la chute de Dieu, Stone a manifestement échoué.

L’horreur muette de Flandres et sa puissance se logent dans ses élans et ses répulsions. Où l’informulé donne aux corps à corps une urgence sauvage, celle d’un mystère que sonde Bruno Dumont dès l’abord d’une filmographie empreinte de réalisme mystique : la condition humaine. Terre cassée, gueules brûlées, Flandres gratte la peau des certitudes, se cherche pour soi des formes d’expression à même de rendre compte du profond désarroi contemporain. Et pour y parvenir, Dumont évide le plan comme Cézanne réduisait ses motifs, jusqu’à l’effacement.
Tous les films du cinéaste pourraient s’intitulerL’Humanité, du nom de son projet le plus abouti. Construit en triptyque (un prologue atmosphérique, la plongée viscérale dans la guerre, le retour au pays), Flandres s’attache, comme Full Metal Jacket, à cette part irréductible d’humanité sous le masque servile des apparences. Taciturnes et furieux, rustres et sublimes, les modèles que se choisit Bruno Dumont pour servir un récit, ivre d’amour et de mort, prêtent couramment le flanc aux critiques. Lui, Samuel Boidin (déjà présent dans La Vie de Jésus), force musculeuse, pulsionnelle. Elle, Adélaïde Leroux, présence gracile, diaphane. Instinct et grâce mêlés, sommes-nous dans le grotesque ou le sublime ?
Va-t-on continuer d’encenser Bruno Dumont, au motif qu’il n’y a plus, en France, un seul réalisateur qui prenne encore le risque de la mise en scène ? Doit-on adhérer béatement aux propos d’un cinéaste, rompu à l’exercice, qui égrène le chapelet ininterrompu de ses intentions ? Faut-il suivre le mouvement par lequel Dumont se fait “des Flandres en flammes” par une certaine frange critique ?
Peine perdue. Flandres se consume littéralement sous nos yeux et avec lui, le cinéma de Dumont. La signature visuelle impressionne toujours autant, reconnaissable entre mille, mais arrivé à ce point précis de sa carrière, le cinéaste, la filmant, se livre aussi une guerre. On reproche au film son schématisme, son propos dénué de la profondeur métaphysique qu’il poursuit, son invariable dispositif décliné de film en film. Mais pourtant quelque chose a bien changé. Dumont a cessé de surplomber ses personnages, lesquels jouissent dorénavant d’un recours. Maladroit, peut-être. Sensible et bouleversant, assurément.
Autre amalgame que disqualifie indiscutablement L’Homme des Flandres, le documentaire de Sébastien Ors : voir en Dumont un entomologiste cynique qui manifeste sur ses acteurs une supériorité , un opportunisme de classe. Il faut voir se rebiffer les apprentis soldats qui malmènent Dumont autant que ce dernier peut le faire pour que ces présences, vierges de toute représentation, atteignent leurs personnages. Il y a un jeu d’ajustement et de réglage perpétuel entre les deux instances. Il faut voir encore Adélaïde Leroux, excédée, quitter le champ car elle ne parvient pas à pleurer. Et Dumont, de la saisir par les épaules, l’envelopper de ses mots rassurants et, dans un geste à la fois protecteur et brutal, de la replacer devant la caméra. Toute l’essence du cinéma de Bruno Dumont en un seul geste.
Curieusement, on ne voit pas dans L’Homme des Flandres un making of, outre qu’il renseigne incontestablement sur la méthode Dumont, mais presqu’un autre film qui dédoublerait le propos de Flandres. Ou comment des débutants, présentés pour ce qu’ils sont, des individus ordinaires, sont envoyés sur un front qui les dépasse : le cinéma, comme une guerre, dont ils sortent victorieux, par-delà les clivages culturels.
Il m’est apparu alors clairement que le problème ne résidait pas tant dans le regard que Dumont porte sur ses acteurs que dans celui du spectateur, confronté à ses propres limites. Le cinéaste, pour qui la durée d’un plan est la durée d’exposition du spectateur, entend agir sur lui et modifier son regard : “les vrais films de cinéma ont besoin des regards pour s’accomplir. Ce sont les regards qui achèvent ces commencements que sont les œuvres (…),compagnes de nos progrès.”

Compte rendu du débat que j’ai animé le 6 septembre dernier avec Bruno Dumont ici.

“Quelles que fussent parfois la beauté ou la nature hypnotique des images, elles ne me satisfaisaient jamais aussi profondément que les mots.
Trop de choses étaient données, me semblait-il, trop peu laissées à l’imagination du spectateur et, paradoxalement, plus le cinéma simulait de près la réalité, plus grave était son échec à représenter le monde - celui qui est en nous autant que celui qui nous entoure.
C’était la raison pour laquelle j’avais toujours, d’instinct, préféré le noir et blanc à la couleur, les films muets aux films parlants. Le cinéma est un langage visuel, une façon de raconter des histoires en projetant des images sur un écran à deux dimensions. L’addition du son et de la couleur avait créé l’illusion d’une troisième dimension mais, en même temps, elle avait dérobé aux images leur pureté“
Paul Auster, Le livre des Illusions.

Photogramme : Les Deux Orphelines de DW Griffith.  

“Il faut ici déposer toute crainte,
Il faut qu’ici toute lâcheté meure.

Nous sommes arrivés au lieu où je t’ai dit
Que tu verrais les foules douloureuses
Qui ont perdu le bien de l’intellect.”

Dante, La Divine Comédie, L’Enfer, chant troisième.

Premier long-métrage du cinéma italien, L’Inferno (1911) de Francesco Bertolini, Adolfo Padovan et Guiseppe De Liguoro semble tout droit sorti du poème fiévreux de Dante Alighieri dont il s’inspire librement.
Puisant sa matière baroque dans les trente-quatre chants de L’Enfer (dont les Romantiques ne retinrent que l’horreur pittoresque), cette “superproduction”, où 150 figurants composent de fulgurants tableaux chtoniens, connut un succès international et un retentissement tel qu’on affirme, sans trop d’égarement, qu’elle constitue le terreau du cinéma de genre italien.
Passons rapidement sur les conditions de la découverte de l’œuvre : un ciné concert programmé dans le cadre du Festival Paris Cinéma. Partition contemporaine jazzy, entrecoupée de monologues oiseux parasitant la lecture des intertitres à l’écran : la création sonore du saxophoniste de jazz américain, Steve Potts, du musicien nantais François Ripoche et du chanteur-guitariste des Little Rabbits, Federico Pellegrini rivalisait de vulgarité. Absence de compréhension de l’œuvre, déficit de croyance en la puissance d’évocation de la pourtant somptueuse réalisation, il n’y avait alors pas d’autre choix que de s’abstraire de ce suffocant maelström sonore pour entrer de plain-pied dans le corps des images.
Cependant, par quelque heureuse intuition, les instruments se turent un moment, rétablissant dans sa splendeur silencieuse un film fragmentaire (plusieurs bobines ont été définitivement perdues et une restauration par la Cinémathèque de Bologne est en cours), à la picturalité achevée.
Les références aux dessins de Sandro Botticelli (Dante et Béatrice, 1480) ou du peintre flamand Jan Van Der Straet abondent. L’Inferno trouve également son inspiration visuelle dans les gravures de Gustave Doré et la peinture noire de Goya (cf dernier photogramme, citation explicite de Saturne dévorant ses Enfants), enrichissant un ensemble tourné résolument vers la modernité.
Déjà très abouti au plan du découpage, le film n’appartient plus au cinéma primitif, fondé sur des vues uniques ou des toiles peintes : surimpressions expressives, rythme qui rend hommage à l’essence même des vers de Dante, à la fois elliptiques mais hautement allusifs, L’Inferno déploie sa sorcellerie évocatoire. Par quel étrange secret ? Le film, matérialisation ni plus, ni moins, des visions de Dante, s’impose comme le pendant visuel de l’œuvre littéraire.
Ensorcelante avancée dans les ténèbres où croupissent les réprouvés, chaque tableau, à la composition élaborée, dépeint les tourments sans fin des pécheurs.
Ne subsiste à l’écran, du fait de la copie incomplète, que peu de la cosmogonie inventée par le poète toscan. Néanmoins, L’Inferno s’ouvre, comme dans La Divine Comédie, par l’errance dans la forêt, la rencontre avec Virgile, le passage de l’Achéron, la rencontre avec Francesca de Rimini, la confrontation avec les violents, les avares, les Furies et autres épisodes éprouvants, pour se refermer avec le neuvième cercle, où les poètes, sortis de L’Enfer, entrevoient les étoiles.
Dante se représente souvent accablé et en pleurs, mais, à l’écran, le calme étale qui accompagne l’interprétation frappe. Nul expressionnisme dans le jeu, mais une souveraine élégance qui dépasse la simple illustration pour aller davantage du côté du commentaire.
L’Inferno concilie la dimension physique et onirique du plan avec la spiritualité. En cela, le terme de chef d’œuvre n’a rien de galvaudé.

Crédits : photogrammes issus du site officiel où l’on peut aussi voir un long trailer du film, disponible à la vente en DVD, musique de Tangerine Dream.

Ajout du 26/07 : en désespoir de cause et faute de trouver une solution me permettant de poster un commentaire sur cette note, je l’intègre ici, en réponse à vos contributions :
Luiz Carlos,
Il s’agit en effet de cela : tenter d’établir une généalogie, même si je ne suis pas la 1ère à la proposer. Je rappelle que je ne suis pas spécialiste du cinéma de genre que je découvre vraiment sur le tard. D’ailleurs, je ne connais pas l’oeuvre du sulfureux et malaisant Marins et, à ma connaissance, le coffret que vous mentionnez n’est pas sorti en France. Où peut-on se le procurer ? Du coup, me vient une intuition : Cigarette Burns de Carpenter ne serait-il pas un hommage implicite à la figure de ce réalisateur, réputé très sadique avec ses acteurs au point de les mettre en situation de réel danger ? De plus, l’un de ses films s’intitule “La Fin de l’Humanité” quand le héros du film de Carpenter cherche un film maudit s’appelant “La Fin absolue du Monde” ? A creuser…
Sinon, je en suis pas très fan du cinéma de Bava, même si je suis sensible à l’érotisme trouble que distillent ses films…

Vincent,
Merci pour le lien ! Je ne suis cependant pas tout à fait d’accord avec l’auteur de l’article lorsqu’il parle du “manque de personnalité” (”lack of character”) des acteurs. Comme je l’ai écrit dans le billet, la modernité de l’interprétation est étonnante : elle échappe aux conventions dramatiques de l’époque. Et puis, nous sommes ici dans le registre allégorique, qui n’exclut pas une certaine dimension physique du plan (l’ascension au propre comme au figuré, dans des décors naturels pour la plupart).
Sinon, vous ne pouvez pas me faire plus plaisir que de vouloir “aller y regarder” : c’est la raison d’être de ce blog !

Bolivar Torres,
La Divine Comédie est un texte fondateur qui trouve son équivalence dans la Bible (c’était d’ailleurs le projet de Dante).
Mais pour ce qui est de la “manière de faire du cinéma”, les primitifs italiens dès la fin du 19è siècle avaient déjà ouvert la brèche avec des propositions novatrices. Vous signaler encore que seulement trois ans après L’Inferno, l’italien G. Pastrone a réalisé Cabiria. Pour le coup, une vraie superproduction de 3h avec 1000 figurants, des décors en 3 dimensions monumentaux…

“Etes-vous allée voir les enfants ?”. Pouvoir anxiogène d’une réplique, soutenu par une mise en scène qui fonctionne à l’économie. Cette maladive ritournelle constitue l’argument narratif de When a stranger calls (1979) de Fred Walton, l’histoire d’une baby sitter harcelée au téléphone par un psychopathe. La menace se déplace ici au sein même du traditionnel foyer américain.
Dans une séquence paroxystique, la provenance des appels s’incarne et se révèle : le tueur téléphone depuis la maison (gimmick repris, de manière distanciée, par Wes Craven dans Scream). Des enfants, nous ne verrons rien de leur tragique destinée, habilement laissée hors champ. Mais le mal contamine dès lors une fiction qui porte les stigmates de cette perturbante scène primitive.
Après un tel climax horrifique, comment faire cheminer une histoire qui pourrait ne se circonscrire qu’à l’espace qu’elle s’est assignée d’emblée (le home, réification de l’obsession sécuritaire américaine) ?
L’improbable remake Terreur sur la Ligne, actuellement sur les écrans, prend d’ailleurs le parti pris d’étirer cette séquence liminaire sur une heure trente. Jeu du chat et de la souris, cette piètre resucée évacue toute l’ambiguïté du film original.
Car le dérangeant thriller de Walton va bien au-delà de son dispositif initial. Sur une trame hétérogène, le réalisateur décline trois récits qui pourraient presque fonctionner de manière autonome : le crime crapuleux, l’errance dans la ville, et l’épilogue inquiet.
Singularité d’une proposition de cinéma qui bouscule le déroulé classique des films de genre. Le film s’ouvre par une acmé qui se dilue et se délite progressivement, au profit d’un propos politique cinglant. When a stranger calls tire son opacité de son flottement malaisant.
Dans sa première partie, le film met en scène le viol symbolique d’un territoire par un corps doublement étranger : l’assassin, un foreigner d’origine britannique, vient d’arriver en ville et s’introduit par effraction dans la maison d’une famille américaine bon teint. Abruptement renvoyée à ses responsabilités, l’insouciante baby sitter endosse, par ricochets, la culpabilité d’une nation qui, elle aussi, n’a pas su sauver ses enfants, morts au Vietnam.
La charge politique se manifeste avec plus de force encore dans le deuxième segment du film. Sept années se sont écoulées depuis la sanglante tragédie et le tueur s’échappe de l’asile où il séjourne.
Autre temporalité, autre territoire. La fiction s’ancre dans la ville. Le héros, livré à la solitude, se clochardise. La caméra presque documentaire de Walton s’aventure dans les quartiers défavorisés d’une Amérique de SDF et de marginaux. Réalisé en 1979, sous le mandat de Carter, le film se fait l’écho de la pire période de récession économique qu’a connu le pays depuis les années 30. Inflation et taux de chômage records, les Etats-Unis traversent une crise sans précédent. Walton signe des portraits de paumés d’une réelle humanité et enrichit la figure de son ambivalent héros, pour lequel, contre toute attente, le spectateur se met à éprouver de l’empathie. Réellement déstabilisant, le film touche là son sujet : le monstre est avant tout la victime d’un système.
Il est intéressant, dans ce sens, de rapprocher When a stranger calls de Driller Killer d’Abel Ferrara, réalisé la même année.
Thriller exutoire là encore, inscrit dans le même environnement urbain nocturne, Driller Killer prend le contre-pied du film de Walton : le homeless, objet de dégoût, cristallise la crise morale, politique et artistique, quand chez Walton il en est la figure presque sacrificielle.
L’épilogue, qui voit un retour dans l’espace domestique, ne trahit en rien cette hypothèse. En toute logique, le freak périt sous les balles, mais la menace continue à peser lourd sur le foyer, dorénavant poreux, ouvert à la dangerosité du monde.

When a stranger calls de Fred Walton, avec Charles Durning, Carol Kane et Colleen Dewhurst. Disponible en DVD.
Terreur sur la Ligne de Simon West, avec Camille Belle, Brian Geraghty, Arthur Young, sur les écrans le 5 juillet 2006.

Aller vite, toujours plus vite. Abolir l’horizontalité et la verticalité. Explorer, corps funambules, toutes les possibilités du cadre, sans pour autant perdre la lisibilité, telle est la gageure de l’impressionnant MI3, lequel puise sa matrice esthétique et son efficacité narrative dans la télévision, n’en déplaise à ses plus farouches détracteurs.
Impossible mission spectatorielle, en effet, que de ne pas aimer Alias (ou 24) et ce qui apparaît assurément comme son adaptation à l’écran. L’air de rien, JJ Abrams livre la meilleure transposition à ce jour d’un produit sériel au cinéma.
Posture en vogue mais dont les résultats, proches de zéro, n’ont pas su convaincre jusqu’à maintenant. De Starsky et Hutch à Shérif, fais-moi peur et j’en passe. Sombres navets dépossédés de leur substantifique moelle. Autrement dit, de leur sérialité envisagée sous l’angle d’un bonheur évident : l’enchaînement limpide de séquences. Mais encore sérialité, au regard des invariants fictionnels : personnages ou dispositif récurrent auxquels s’identifie le spectateur, lequel prête allégeance à un récit souverain, sans cesse reconduit. La série est à la fois un objet précaire (remettre toujours sur le métier le récit) qui tire sa force de son intangibilité fragile.
Dans MI3, on retrouve les archétypes de la série Alias. Citations transparentes, correspondances figurales (le scientifique doux dingue qui renaît sous les traits d’un informaticien flippé, apparition à l’image d’un acteur de la série), thème immuable de la duplicité et voltes-faces échevelés. Abrams a su tirer le meilleur parti des enseignements télévisuels, pour enrichir la proposition avec les moyens du cinéma.
L’extrême lisibilité de MI3, motivé par sa seule spectacularité (et l’immanquable fascination qui en découle), frappe d’autant plus que le film s’inscrit dans une surenchère actionnelle. Là, où un Michael Bay se vautrait dans The Island, en démultipliant les angles jusqu’à la saturation – le film se révélant, au final, assez passionnant, dans son brouillage même – Abrams parvient à faire cohabiter pas moins de trois actions conjointes dans le plan, tout en gardant le cap de sa mise en scène.
Hybridation de la production télévisuelle et cinématographique : MI3 est un film mutant, au même titre que Tom Cruise/Ethan Hunt, lequel n’a jamais été aussi féminin que dans ce long métrage où il se rêve en Sydney Bristow.

Post scriptum : je vais commencer le visionnage de la série Masters of Horror, réalisée par de grands noms de cinéma (Dante, Carpenter, Argento, Miike etc..), illustration supplémentaire des noces célébrées maintenant en grandes pompes entre cinéma et télévision.

Al Pacino dans Cruising (1980) de William Friedkin

On pourrait ramener Cruising à ce qu’il est : un film fétichiste, sans doute le plus ambigu de son auteur, William Fridekin. Plongée quasi documentaire dans le milieu homosexuel SM, Cruising va au-delà, y compris de son argument classique du flic infiltré, lequel, au sortir de son invasive investigation, ne s’appartient plus.
Cuir et sueur mêlés, le travestissement révèle un envers fictionnel passionnant. Les personnages ne sont jamais là où on les attend. Impossible de se fier à leurs tenues et à la place qu’elles assignent naturellement dans le récit. Selon le vieil adage, l’habit ne fait pas le moine. Des flics ripoux, qui profitent de leurs uniformes, pour obtenir des faveurs sexuelles de transsexuels, à l’étudiant bon teint, tueur de pédés en série, Friedkin fait voler en éclats les apparences, au profit d’un dévoilement, d’une mise à nu qui, paradoxalement, s’affirment dans un rituel vestimentaire baroque.
Pacino endosse son accoutrement SM et avec lui, l’en-deça d’une fiction, qui, dans sa partie diurne se donne des airs de film policier mainstream. Mais sitôt la nuit tombée, un autre film commence, introduit par une cérémonie fétichiste : s’habiller de cuir, intégrer les codes vestimentaires (le bandana de couleur qui renseigne sur les pratiques sexuelles), draguer dans les clubs. Une routine qui confère au film sa troublante circularité.
On en vient même à se dire que l’action patine, avant de comprendre que le rituel a contaminé la fiction toute entière. Ce qu’il y a de passionnant avec Cruising, c’est que le film lui-même est fétichisé.

A la FEMIS, on apprend à faire des films…et peut-être son lit !
La projection des courts-métrages des élèves de 3è année allait me donner l’occasion d’en juger.
De ce programme inégal, émaillé de propositions souvent convenues, un film tirait avantageusement son épingle du jeu : Dans le Rang de Cyprien Vial ou l’histoire d’un apprentissage cruel.
Le temps d’une nuit, un garçon immigré entre de plain-pied dans sa vie d’homme. Manipulé par les Renseignements Généraux, il est contraint d’espionner, dans l’hôtel où il officie, des malfaiteurs. Chantage aux papiers, humiliations, le héros finit par entrer dans le rang, après une aventure amoureuse sans lendemain.
La maturité étonnante du tout jeune réalisateur, lequel prend à bras le corps son sujet pour ne plus le lâcher, frappe dans ce projet ambitieux.
Cyprien Vial a un vrai sens de l’attaque. Dès l’amorce, le plan se charge d’une dimension physique saisissante. La caméra mobile embrasse les personnages, enveloppe leurs corps vulnérables et sensuels, sans en entraver la trajectoire libre.
A ce titre, le choix de Johan Libéreau (vu dans Douches Froides) dans le rôle principal s’avère des plus pertinents. Acteur instinctif, sa présence charnelle à l’écran et son jeu rentré évoquent un Marcial Di Fonzo Bo. Téchiné ne s’y est pas trompé, lequel l’a engagé sur son prochain film !
Récit tout à la fois de révolte et de sédition amère, Dans le Rang réalise la synthèse parfaite entre l’intime et le politique. Où ces polarités ne constituent pas un énième alibi fictionnel, mais une vraie attention portée à la rumeur du monde.
Au risque du contemporain donc, le réalisateur ancre sa fiction dans une réalité sociale forte. Pour autant, pas de film d’intervention à l’arrivée. Si le récit stigmatise “un certain climat de la France”, il le fait à sa manière impressionniste, désenchantée et fragile, tout autant que déterminée.
Comment trouver sa place dans une société française cloisonnée ? La mise en scène prend acte de ce questionnement, laquelle distribue, à l’échelle du plan, corps et rapports de pouvoir.
Par son inscription nocturne et sa très belle scène de contrat (mains jointes par où se scelle un pacte amoureux intransitif – cf photogramme), Dans le Rang fait également figure de néo-film noir.
A la FEMIS, Cyprien Vial a appris à faire son lit…et des films. Et c’est avec confiance que l’on voit en lui, le futur chef de rang d’une nouvelle génération de cinéastes français.

Ajout du 13 mai 2006 : le film de Cyprien Vial a été sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs.  

Elle se leva pour l’embrasser, lui suggérer un songe, un murmure à l’oreille : “Je suis celle qu’il ne faut pas attendre mais qui est là.” (Y. Simon).

Crédits : Pandora and the flying Dutchman (A. Lewin, 1951)