Contrechamp Média

Photo de Noboyushi Araki.

Je ne possède, dans ma vidéothèque, aucun film porno.
J’imagine l’incrédulité de mon lectorat face à cette déclaration, quand parlant ici avec enthousiasme de films X, je ne suis pas en mesure d’en prêter un seul aux amis qui m’en font la demande, l’oeil humide, la lèvre palpitante.
C’est que, relativement à ces productions, je n’entretiens pas de rapport fétichiste, par où la question de l’acquisition et la possibilité d’un nouveau visionnage ne se pose pas.
Ma relation au cinéma porno se borne à l’immédiateté de la diffusion télévisuelle. Un rapport direct, qui surligne la frontalité même de la pornagraphie, telle que se représente, se joue et se simule dans les films.
Cinéma de l’offre et de la demande : seul le désir (fût-il sexuel ou voyeuriste) et son assouvissement importent.
Parce qu’il est limité, le cinéma porno trouve dans la télévision son médium d’élection, où le temps de la diffusion se calque sur le temps du coït, lequel porte intrinsèquement une fatalité : son terme et, en conséquence, sa monotone répétition.
A l’époque de L’Humanité, je demandais à Bruno Dumont pourquoi il filmait le sexe si brutalement, lui déniant, par là même, toute sensualité. Il me répondit que le sexe constituait un échec car il était toujours à recommencer.
Propos puritain, en avais-je conclu hâtivement, qui oblitère le plaisir, le seul vrai argument en faveur de la reconduction de l’acte.
Mais questionnant mon désintérêt cinéphilique à l’endroit des films pornos, le propos du réalisateur ouvre des pistes. Ce n’est pas tant le sexe qui est un échec que sa représentation dans les films hard. Sitôt mis en scène, l’acte charnel s’annule, circonscrit qu’il est à une temporalité bien précise : le climax.
Esthétiquement, le porno s’assigne lui-même à résidence. Formaté à outrance, il substitue la génitalité à une sexualité débridée, joyeuse, où l’affect se réconcilierait avec le corps.
Néanmoins, je garde le souvenir d’un film X scandinave singulier, et plus particulièrement d’une scène où un couple s’ébat dans un jardin.
Tout à leur plaisir, les acteurs se meuvent imperceptiblement dans le cadre jusqu’à ce que la tête de la jeune femme vienne se perdre dans un parterre de fleurs caressant.
Surgissement d’un lyrisme inattendu : la belle encouronnée ressemble à quelque sainte prise dans l’extase. J’attends la coupe mais la scène bucolique se prolonge contre toute attente.
Alors, la froide mécanique propre aux films X se renverse devant moi. La caméra se met à suivre les amants, se met au diapason des corps en mouvement, là où habituellement on demande à ces corps de se conformer au cadre.
Dans cette séquence surprenante, le plaisir seul organise la mise en scène et l’installe dans une durée qui n’appartient plus à un film hard, mais à l’amour.

“Quand dans l’amour, je demande un regard, ce qu’il y a de foncièrement insatisfaisant et de toujours manqué, c’est que - jamais tu ne me regardes là d’où je te vois“.
Jacques Lacan

La Dame de Shanghai, c’est le drame vécu du couple Welles/Hayworth, une histoire de « regard manqué ».

Welles entreprend de défigurer le mythe. Blonde, le cheveu court en lieu et place de l’opulente crinière auburn, Hayworth en femme fatale glace par son surcroît de perversité.

Est-ce parce qu’elle le quitte que Welles la voit dorénavant, au-delà, de son personnage, comme un monstre ? Outrage à l’égard de la femme autrefois adorée, ramenée à sa nature abominable. Sacrilège à l’endroit du mythe désérotisé : en la dénaturant, Welles a regardé Hayworth comme personne !

Délaissées les prestations légères, l’éternelle pin up rencontre là son plus beau rôle. La Dame de Shanghai prend dans son épaisseur fictionnelle la faillite d’un couple. Intransitivité du regard. Welles met en scène une femme qui ne “le regarde plus de là où il la voit”. La mort du couple (redoublé à l’écran dans la séquence finale des miroirs) signe le cruel avènement d’une actrice, dont la carrière fut paradoxalement brisée dans le même mouvement.

Je suis assez hermétique au génie de Welles et à son goût pour la tragédie. Mais ce qu’il y a de beau ici, c’est que ce tragique là n’est pas fabriqué : il imprègne le film de bout en bout, lui préexiste. Le cinéma est aussi l’art de désaimer.

“J’en ai vu d’autres”, assurais-je à l’artiste qui rechignait à me montrer son film choquant. Je n’ai pas réussi à le convaincre. Peut-être avait-il intuitivement perçu le hiatus qui devait me frapper les jours qui suivirent notre échange : le profond décalage entre mon expérience du regard et l’histoire de mon propre corps, son inscription dans le champ, non plus des idées, mais des actes (ou de la politique). Il a eu raison.
L’attirail esthétique n’aurait pas tenu. L’objet, ses capillarités, m’auraient échappé, au motif aggravant de mon ingénuité. Je n’étais sans doute pas prête. Il est des œuvres avec lesquelles on prend rendez-vous plus tard ou qui vous rencontrent au moment voulu. Temps du spectateur et temps du film, complexe alchimie !
“Monter un film, c’est lier les personnes les unes aux autres et aux objets par les regards” écrit Bresson dans ses Notes sur le Cinématographe. Monter un film, et a fortiori, le montrer relève du même processus.
Je me sentais jusqu’alors pleinement liée aux objets par le regard, au point de me sentir investie d’une vraie empirie. Le cinéma m’avait donné le monde. Je m’étais appropriée les paroles de Léaud dans La Maman et la Putain : ” le cinéma, ça sert à vous apprendre à faire un lit“. Précipité d’expériences, condensé de vies, le cinéma n’apprend rien d’autre qu’à regarder.
J’envie à mes yeux tout ce qu’ils ont vu et que je ne vivrais jamais. Mon regard arpenteur a exploré des territoires étrangers, connu la passion quand je n’ai pu que l’effleurer. Il bravé toutes les peurs et les interdits, a cru aux fantômes et les a incarnés. Il a remonté le temps, accepté la mort et l’a conjurée, pour renaître à la fin de chaque plan. Il a forgé ses propres mythologies et engrangé bien plus de souvenirs que je n’en aurais jamais.
Phénomène monstrueux de maturation : mon regard a mille ans mais mon corps nouveau-né n’a rien vécu.
Alors m’est revenue la séquence finale de 2001, l’Odyssée de l’Espace, le trip hallucinogène de vingt minutes, souvent décrié (sauf par les fumeurs de joints, lesquels font souvent preuve de plus de discernement que la moyenne).
Regard sidéré de l’astronaute. Sur son casque/écran défile en accéléré le cosmos. Vertige scopique qui est celui de la projection de cinéma, ses espaces temps insondables, son spectre de lumière hypnotique. Le regard se trouve investi de la connaissance absolue.
Mystères de la création et de l’humanité : le personnage voit, meurt d’avoir trop vu et renaît. Ce que filme Kubrick, c’est la permanence du voir, sa part immuable en rupture avec la déliquescence du corps. Un regard, somme toute, éternel.
La régression au stade fœtal n’en est pas une (cf photogramme). L’hypertrophie du regard halluciné du bébé signe bien sa maturité. Voir, c’est entériner une vie antérieure du regard. Chez Kubrick, cela participe d’une connaissance qui préexiste à toutes formes d’expérimentations. C’est la raison pour laquelle on taxe son cinéma de puritain, lequel situe le corps à la marge du regard.
Dans cette séquence, je reconnais une métaphore : le clivage patent entre ma vie rêvée (ma vie “en cinéma”) et celle que je n’ai pas commencée.

Belle infidèle, la mémoire de cinéma multiplie les trahisons. Simulacre opératoire que le 7è Art et ses plans rêvés que recrée l’esprit, enclin à une invariable mécanique combinatoire : associations d’idées, enchaînements, élisions. Le regard opère son propre montage, ajoute ou retranche, selon une mathématique aléatoire. Entre l’objectivisme de la narration et le subjectivisme du regard, un écart où s’élaborent nos fantasmes de cinéma.
A la duplicité de l’image répondent nos propres mensonges, lesquels, au final, touchent au cœur secret de la représentation.
Que nos souvenirs soient imprécis, au fond, n’est pas un problème. Car leur fausseté même rapproche de la vérité du film.
Revoyant récemment quelques classiques, je m’insurgeais : telle séquence avait disparu, la fin en avait été modifiée (aléas du director’s cut ?). Pour me rendre compte que ces mêmes séquences intervenaient ou plus tôt, ou plus tard dans la fiction. Ou même, n’existaient pas du tout. Caprices de la re-création, montage et démontage, sautes, ratures : mon agencement intime du film se heurte à la narration objective.
Pour autant, loin de le dénaturer, la zone indécise où se place mon regard me restitue le film dans ses arcanes les plus secrètes. Equation que résout la mémoire : la démonstration est fausse mais le résultat est correct : le héros tombe bien amoureux à la fin, le contrat est scellé, la mort est là, au bout du plan. La perception se corrèle à une sorte d’instinct du plan, d’intuition souveraine qui déborde la structure filmique et qui permet d’embrasser la multiplicité des signes.
Ici, se mesure la toute puissance du médium cinématographique, dont la faculté de suggestion excède ce qui est donné à voir. Des effusions de sang dans Massacre à la Tronçonneuse ? La seule hémorragie que je devais observer, à la deuxième vision, était celle de ma mémoire. En voyant des geysers de sang, là où ils n’étaient pas, je mettais pourtant dans le mille, touchant à la violence symbolique du film.
Béances par lesquelles s’engouffrent les signes et les présences. Un film est un bout de mémoire que l’on croit tenir mais qui échappe continuellement. Art de l’oubli que le cinéma qui nous affecte -c’est là, le paradoxe- pourtant perpétuellement de mémoire.

Crédits : Immemory de Chris Marker.

L’entrecuisse la plus célèbre du cinéma revient dans Basic Instinct 2, à sortir en mars prochain. En attendant, vous pouvez voir ici la bande annonce censurée.

“Le plus important pour nous, c’est la perception cinématographique du monde“.
Dziga Vertov

Photogramme : L’homme à la Caméra.

Partant de la définition selon laquelle un cinéphile est quelqu’un qui va tout voir, je ne suis plus cinéphile. Et depuis un bon bout de temps déjà.
Si “critiquer”, étymologiquement, veut dire “choisir”, la cinéphilie, selon l’acception très généraliste que j’en donne, n’impose pas de choix.
Or, je m’observe, de plus en plus régulièrement, en situation de sélectionner mes objets, à me dire qu’il m’en coûte trop d’aller voir les Bronzés 3 ou même King Kong. Le voir a ses limites, indépassables depuis quelques temps pour moi.
J’ai toujours défini la cinéphilie (la mienne, du moins) par la passion, chevillée au corps, par laquelle seul le cinéma compte et prend le pas sur les rites sociaux et même les relations sentimentales. Cette passion qui vous fait faire 200 km pour voir un film (L’Enfance d’Ivan de Tarkovski), glisser sur une épaisse couche de verglas et pousser votre véhicule en plein hiver pour le remettre dans l’axe routier (Lost Highway de Lynch – quelle ironie !), différer vos vacances d’une journée pour ne pas rater un classique, coincé dans une obscure rétrospective (Le Désert rouge d’Antonioni). Aujourd’hui, la passion a fait place à un amour raisonné. C’était le sens de ma note précédente sur Bresson d’ailleurs, cette évidence douloureuse qui se révélait à moi d’un coup. Je suis comme l’amant désabusé qui boude son ardente maîtresse. Le cinéma a décidément un visage de femme.
Est-ce qu’en en déplorant la perte, je clame plus fort encore mon amour ? Historiquement, la cinéphilie a vécu jusqu’à la fin des années 60. N’en subsistent que de romantiques oripeaux, l’époque rêvée des ciné-clubs. Et Daney, comme ligne d’horizon, le ciné-fils mélancolique.
Voir, en parler, écrire. Selon Daney, la cinéphilie s’articule autour de ces trois polarités (je me répète). Un phénomène de l’après, revenue de tout et d’elle même que la cinéphilie : post moderne, post révolutionnaire.
Et moi, d’où je parle ? Certainement pas d’une cinéphilie d’emprunt, revendiquée par les vieillards précoces de la jeune garde critique, laquelle se réclame encore des Contrebandiers de Moonfleet, œuvre matricielle. Oui, mais celle d’un autre. Je ne peux pas ou ne peux plus parler d’ici.
J’ai abondamment évoqué, dans ses colonnes, le film par lequel je suis entrée en cinéma : The Ghost and Mrs Muir de Mankiewicz. Je disais qu’il m’avait rendu l’enfance et donné le cinéma, avec l’emphase qui fait peur à mon entourage parfois. Mais je me trompais. En revoyant le film, je n’avais pas réalisé, qu’au contraire, il avait oblitéré l’enfance. Ca n’était plus un souvenir flottant et idéal. Privée de cette idéalité, l’enfance n’a plus lieu d’être.
Que ce soit dans son inscription historique ou personnelle, la cinéphilie a avoir avec la perte.

Photogramme : spectateurs devant Psycho d’Hitchcock, emprunté au site Hors Champ. Lire aussi le texte d’André Habib sur le sujet.

Ma banque d’images personnelle pour 2005 :

PTU de Johnnie To
La Saveur de la Pastèque de Tsai Ming Liang
La Guerre des Mondes de Steven Spielberg
Million Dollar Baby de Clint Eastwood
Les Amants réguliers de Philippe Garrel
Be with me d’Eric Khoo
A History of Violence de David Cronenberg
Land of the Dead de George Romero
Le Livre de Jérémie de Asia Argento
Mary d’Abel Ferrara

Et aussi Blush de Wim Vandekeybus, L’Enfant des Dardenne, Last Days de GVS, la saison 4 de 24h Chrono, la saison 5 de SFU et Desperate Housewives.

Pas moins de 6 films américains dans ce palmarès, 3 asiatiques et un français (l’honneur national est sauf). Pourquoi ? Suprématie du cinéma américain, mondialisation du voir ?
L’argument économico-politique ne saurait entrer en ligne de compte. Force est de constater simplement que cette cinématographie réussit là où échoue le cinéma français : dans l’affirmation de la prééminence du corps sur le verbe.
Au commencement était le verbe ? Pas avec le cinéma américain où le corps de l’acteur invente la scène, instinctivement, en préalable du langage. C’est pourquoi, ma préférence ira toujours à ce cinéma là, fut-il imparfait, il n’en demeure pas moins juste. La chair, principe paradoxal pour un art de la désincarnation !

Voir aussi les palmarès de Willy, Sébastien, Phil et Godspeed.

Marie-France Boyer et Jean-Claude Drouot dans Le Bonheur (1964) d’Agnès Varda.

Le bonheur, forcément, c’est en couleurs ! Pavane de jaunes pétants, épate de bleu, vertige de vermillons : l’œil, dans Le Bonheur, se fait pinceau et par touches impressionnistes dessine la cartographie d’une France des années 60, à l’orée de la modernité. Film naturaliste ? A l’inverse, un modèle de sophistication, influencé par les expériences esthétiques de Demy. Originale, la mise en scène épouse les sensations et affects de personnages aussi peu conventionnels que l’écriture cinématographique de Varda.
Un jeune menuisier, père de famille comblé, heureux en ménage, s’éprend d’une postière avec laquelle il engage une relation amoureuse déculpabilisée. Pour lui, le bonheur s’additionne. Aimer deux femmes revient, en somme, à être deux fois plus heureux. La postière l’accepte, puis l’épouse légitime. Mais l’automne, saison sur laquelle se referme ce film solaire, contrarie cette idéalité.
A la peinture, son avant-garde et au cinéma, Agnès Varda, libre, tellement libre qu’elle s’attire les foudres de la censure pour son oeuvre magnifiquement immorale. Mai 68 se profile et avec cet événement, une libération des mœurs encore loin d’être d’actualité dans la France de De Gaulle. Récit d’innocence perdue, Le Bonheur marque la fin d’une époque. Où les logements HLM remplacent progressivement les petits pavillons de banlieue, où la jeunesse a soif d’espoirs renouvelés. L’épouse et la maîtresse incarnent les deux polarités d’une France qui amorce sa mue.
Un homme aime deux femmes, sans duplicité. Idée simple, filmée de manière décomplexée. En 1964, Varda entame les bases d’une société conservatrice, attachée à ses modèles de référence. A revoir aujourd’hui le film, on devrait pouvoir mesurer l’écart qui le sépare de l’époque contemporaine. Il n’en est rien. Le Bonheur actualise le constat amer d’un pays qui a manqué sa révolution. C’était la grande leçon des Amants Réguliers, les paroles de Maurice Garrel à table : « ça n’arrive qu’une fois ». Varda ressort le film en DVD, en mars 2006, et on se dit que ce n’est pas par hasard.
Pavane de jaunes pétants. 41 années de pluie et Le Bonheur irradie.

“L’amour est tout“.
Gertrud de Carl Theodor Dreyer.

Permanence de l’héroïne romanesque. Gertrud incarne un absolu. Sa croyance en un amour incandescent, idéal, sans partage tient autant du matériel que du spirituel. L’amour, d’essence divine, s’accomplit dans une forme terrestre. Dans Ordet, le héros pleure sa défunte femme : « j’aimais aussi son corps » confie t-il, réconciliant chair et esprit, par-delà tout dogmatisme. Dans Gertrud, les dialogues, simplifiés, épurés, vont à l’essentiel. Forme narrative resserrée, laquelle vise à la description de la vie intérieure.
Le refus des préceptes attire à Dreyer bien des ennuis, lequel pense toujours initialement à la forme pour exprimer l’idée. On a reproché injustement à Gertrud sa mise en scène figée. « Il m’importait que les figures fussent statuaires pour m’approcher ainsi du style des tragédies » affirme le cinéaste danois, dans Réflexions sur mon Métier (Cahiers du Cinéma, Editions de l’Etoile). La tragédie de Gertrud, c’est que l’idéalité bute immanquablement contre le réel. L’amoureuse déçue, au terme de sa vie, caresse sa solitude.

A Dr No.