Contrechamp Média

“Mais je m’emporte, et je ne laisse pas les choses venir d’elles-mêmes, toutes ces choses si visibles, je dois les laisser parler à ma place, non pas à ma place, je suis là aussi, mais ensemble, que les images et moi on parle ensemble, voilà ce que je dois faire.”.
Tanguy Viel, Cinéma.

Ou l’histoire d’un monomaniaque, obsédé par le film de Mankiewicz , Le limier, oeuvre qui écrit son rapport à l’autre et au monde. Ce court extrait donne la mesure, à mon sens, de ce que doit être la posture critique…

L’Enfance d’Ivan (1962) d’Andrei Tarkovski.

Le cinéma nous met face à face avec l’enfance. Perdue ou rêvée. La nôtre, par ricochets.
Selon Bazin, « L’enfant est le plus mystérieux, le plus passionnant, le plus troublant des phénomènes naturels. Une sorte d’animal privilégié que nous devinons habité des dieux» (L’Ecran Français). Mais peut-on partager pleinement cette vision idéale ? Et si l’enfant au cinéma n’était pas si vertueux ? Mieux, l’innocence existe-t-elle au cinéma ?
Médiateur mystérieux et souvent silencieux avec le monde spirituel, l’enfant, chez Tarkovski, incarne l’état de nature défini par Bazin. Dans L’Enfance d’Ivan, la guerre le détourne de son axe naturel. «Le véritable territoire de conquête de toute guerre, c’est le paradis de l’enfance » (François Vallet, L’Image de l’Enfant au Cinéma), vérité dont prend acte Tarkovski qui oppose, dans des flashes back oniriques, un temps ancien, édénique, à un présent désolé, espace funeste (champs de ruines, marais fangeux) infesté par le morbide, lequel contamine jusqu’aux jeux du jeune héros.
Mais de Clayton (Les Innocents) à Laughton (La Nuit du Chasseur), le postulat de l’innocence vole en éclats, à l’issue d’une trajectoire heurtée : celle du film.
Cheminent nécessaire en somme, de l’innocence supposée à la connaissance (Où est la Maison de mon Ami de Kiarostami), sans quoi la mièvrerie prend le pas sur le récit d’apprentissage. L’enfant fait l’expérience du mal quand il n’est pas perdu ou corrompu d’emblée (les gosses désœuvrés de Los Olvidados de Bunuel, génération sacrifiée). Bloc de souffrance brute (L’Enfance nue de Pialat), pourvoyeur de connaissances (Les Contrebandiers de Moonfleet de Lang), l’enfant est parfois pris en charge par le film lui-même, lequel se fait entité protectrice, tutelle bienveillante.
Souvent perverti par son environnement (un contexte de crise sociale ou morale, le monde des adultes), le jeune héros s’inscrit au cœur de désirs troubles qui lui confèrent son ambivalence intrinsèque. De l’enfant émissaire de Losey (Le Messager) à l’ange blond de Mort à Venise de Visconti (à mon sens, parfaitement conscient de la passion qu’il inspire), l’enfant cristallise un désir inavouable, un fait d’adulte, empreint de nostalgie : retrouver un corps juvénile. Dans Ken Park de Larry Clark, ce sentiment s’exprime à travers la plus violente des convoitises : l’inceste.
Mais la représentation n’implique t-elle pas immanquablement la perversion ? Nous l’avons vu, dès lors que l’enfant est mis en scène, il est exposé : au regard, au monde, au désir, à la connaissance.
En conséquence de quoi, démiurge, soldat, fanfaron, médiateur, l’enfant au cinéma commence par faire le deuil de l’innocence. D’ailleurs, Hemingway écrivait que ” toutes les choses vraiment atroces commencent dans l’innocence” !

Dans son dernier chef d’œuvre de noirceur, Spielberg raconte une histoire personnelle de l’œil, laquelle s’accomplit dans la béance. Qu’est-ce que La Guerre des Mondes ? Un œil crevé.
Véritable odyssée du regard, le film ne met pas en scène la faillite d’un père mais bien une hémorragie du “voir”. Pendants organiques à cette effusion, les Tripodes, cyclopes qui trouvent dans l’herbe rouge viscérale, leur nerf optique. Les machines incarnent la surpuissance du “voir”. Une fois éventrées, elles déversent leur humeur (la cuve de sang) dans une séquence finale qui évoque l’œil lacéré du Chien Andalou de Bunuel.
Premier coup porté à l’intégrité de l’organe oculaire, le trou dans la vitre, percée du canal, ouverture de la brèche salutaire et délétère par où s’engouffre le visible, et partant, la connaissance. Dans la mire, s’inscrit le père puis, plus tard sa fille, à travers un pare-brise. Rien ne peut dès lors enrayer l’endémie. C’est inéluctable : une fois que les personnages ouvrent les yeux, ils ne pourront plus jamais les fermer.
- Don’t he never sleep ? s’exclamait le garçonnet dans La Nuit du Chasseur, à propos de l’inhumain pasteur (vraie machine de mort lui aussi), lancé à ses trousses. Autrement dit, “ne ferme t-il jamais les yeux” ?
La monstruosité se matérialise à travers cette surexposition au et du réel. A cette différence que dans La Guerre des Mondes, le moindre cillement de l’œil s’avère crucial. Il y a donc déplacement d’un film à l’autre, du monstre à l’enfant. La jeune héroïne, chez Spielberg, devient ce monstre de clair-voyance.
“Garder les yeux grand ouverts”, telle est l’injonction. Tim Robbins, l’ancien ambulancier, rappelle que seuls les blessés qui restent les yeux ouverts jusqu’à l’hôpital ont une chance de s’en sortir. Avant de sombrer dans la folie.
Le monde aveugle, cavités d’où émergent les robots, révèle son insoutenable vérité, sa béance monstrueuse. L’horreur se dévoile par une autre métonymie : la croisée d’une fenêtre, celle-là même par laquelle le mal est entré, avec la balle de base ball. La vitre, et avant elle les écrans de télévision, derniers remparts de distanciation, ont volé en éclats depuis longtemps, selon la logique de l’œil crevé, évidé de sa substance. Impossible de se dérober au mal.
Loin d’être un énième récit de préservation du groupe, La Guerre des Mondes, au contraire, entérine l’idée que les enfants doivent faire par eux-mêmes leur propre expérience du mal. Le père aura beau boucher la vue de sa progéniture, la fillette dorénavant sait et voit avant tout le monde : les cadavres dérivant sur le lit du fleuve (scène primitive et envers mortifère de La Nuit du Chasseur) ou le tripode sur les hauteurs de la colline, quand un cortège de dos tournés l’ignore encore. Le fils s’affranchit, quant à lui, de la tutelle paternelle, pour éprouver seul son regard :
- Il faut que je voie ça !
En somme, c’est par l’occlusion que la vérité advient dans La Guerre des Mondes. Là où Spielberg réaffirme magistralement l’omnipotence du regard, un certain cinéma américain tend vers la cécité, un cloisonnement accru du visible.

Le film de Spielberg inspire de belles notes, à lire ici et là.

A l’occasion de le rétrospective Michael Powell à La Rochelle et au Reflet Médicis à Paris en ce moment même, retour sur le sensuel Black Narcissus (1947).
Photogramme : Jean Simmons.

Rarement collaboration fut aussi fructueuse dans l’histoire du cinéma anglais que celle du cinéaste Michael Powell et du scénariste Emeric Pressburger. Fondant leur propre maison de production en 1943, The Archers, ils livrèrent une série de films, laquelle puise sa matière dans l’imaginaire et le fonds culturel britannique (A Canterbury Tale, I know where I am going, A Matter of Life and Death). En adaptant le roman Black Narcissus de Rumer Godden (également auteur de The River, transposé à l’écran par Renoir), Powell et Pressburger donnèrent toute la mesure de leur art.
En Inde, une communauté de religieuses est invitée à fonder une école et un dispensaire dans un palais, faisant office de harem par le passé. L’étrangeté et la sensualité du lieu, balayé par un vent incessant, auront raison des vocations.

Dès les plans liminaires, Powell semble jouer la carte de l’exotisme et du folklore, en accord avec une imagerie orientaliste. Mais très rapidement, il s’écarte de ces topoï pour y opposer une Inde minimaliste, dont ne subsiste que la palette bigarrée. En lieu et place des fastes traditionnels, des vestiges : un palais ouvert aux quatre vents, des fresques érotiques, une gardienne du temple semi démente.
Dans la longue scène d’exposition, Powell signifie son rejet des stéréotypes. Il évacue l’imagerie exotique pour privilégier un «dépouillement stylisé», posture artistique complexe, à l’image de l’oxymoron du titre. Aurores et crépuscules éclatent dans des bleus et ocres flamboyants, faisant du Narcisse Noir une oeuvre d’une grande perfection formelle (la photographie valut d’ailleurs à l’opérateur Jack Cardiff un oscar pour son travail).
Les scènes d’exposition portent d’emblée le sceau du fantastique : les voix et gémissements des courtisanes défuntes, suggérés par le vent, réactivent le théâtre des plaisirs passés. Le film oppose constamment sacré et païen, par le retour du corps réprouvé ou l’intrusion d’un élément perturbateur au sein du groupe (la belle indigène, le jeune prince au parfum entêtant).
Tourné essentiellement en studio et, pour les extérieurs, dans un jardin botanique du Surrey, Le Narcisse Noir, est paradoxalement, et selon les propos de Tavernier, “plus vraisemblable” que l’Inde elle-même, par la puissance de son récit, sa couleur exaltée, à mille coudées d’un exotisme toc.

Et si le cinéma se résumait finalement à deux gestes ? Contraires mais néanmoins indissociables.
Un geste qui répare, réalise la suture, assure les raccords, « joints » par lesquels «pénètre la poésie» (Bresson).
Et l’autre qui sépare, abolit la distance de l’œil à l’écran par des effets de montage : sautes et lacération.
L’un appelle la mise à distance quand l’autre fond le regard dans un tout monstrueux : art du dépliement total, ou autrement dit, «l’obscénité du visible», telle que la définit Baudrillard.
Cette frénésie du «tout voir» concerne autant le cinéma gore que le cinéma pornographique. Surexposition de l’œil, effacement du lieu de la rencontre, disparition du secret : voilà ce qui distingue un cinéma voyeuriste d’un cinéma obscène.
En effet, «là où le voyeur fabrique des distances, l’obscène, lui, veut être collé à son objet» écrit Jean-Baptiste Thoret dans sa remarquable monographie, consacrée à Massacre à la Tronçonneuse (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1973).
Le voyeur recherche les dispositifs scopiques (Norman Bates épiant Marion Crane par un trou dans le mur), quand l’obscène n’a de cesse de les détruire.
Massacre à la Tronçonneuse en est la plus malaisante illustration. Lorsque j’ai vu le film pour la première fois en vidéo, il m’est apparu très clairement que «je n’avais pas le choix». Ou plus exactement, que «le film ne me laissait pas le choix» : entre effroi et dégoût, je ne pouvais que regarder. Car là où le film est très pervers, c’est qu’il colle à ma vision.
En cela, il s’inscrit aux antipodes des réflexions de Blanchot, selon lequel «voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter dans le contact la confusion. Voir signifie que cette séparation est devenue rencontre» (in L’Espace littéraire).
Et que reste-t-il quand plus rien ne fait rempart au visible ? L’angoisse. Oui, mais bien davantage : le spectacle total.

“Be with me” : injonction, supplique, invite ou sortilège.
Etre ensemble, par delà le langage et les faux semblants. Parce que nous échouons à traduire complètement ce que notre âme ressent et que la pensée, comme le prétendait Bergson, demeure «incommensurable au langage “. Etre ensemble et déborder les filtres qui empêchent de voir, d’entendre : téléphones portables, mail, SMS, «appels en absence» qui surlignent précisément l’absence. Communiquer : relation intransitive, phagocytée par les écrans qui bouchent la vue, irradient. Le langage achoppe à trop être langage. Comment se trouver dans une société du flux, hantée par son cauchemar technologique ?
Tous ces questionnements latents impriment au film d’Eric Khoo sa languide violence. Be with me décline trois histoires d’amour, récits enchâssés qui mettent en scène, dans un premier segment une relation entre deux collégiennes, les amours frustrées d’un obèse dans un deuxième temps et Theresa Chan, dans la dernière partie, femme courageuse, sourde et aveugle, qui côtoie des personnages de fiction, leur insuffle son incroyable générosité et son désir de vivre.
Du fond de sa nuit, Theresa apprend aux héros qu’aimer passe avant tout par le don de soi. De loin en loin, d’écrans en écrans, les mots ne rencontrent que solitude. Seule Theresa Chan connaît intensément le langage des choses muettes, lesquelles trouvent leur propre voie, ce chemin secret qui mène à l’autre. La nourriture, tout comme dans le magnifique roman Kitchen de Banana Yoshimoto, permet l’inattendu rapprochement avec l’être aimé, celui qu’on connaît avant les mots.
Dans une séquence éblouissante de beauté, Eric Khoo donne à entendre la vie intérieure de Theresa Chan. On la regarde cuisiner, évoluer dans son appartement, tandis que des sous-titres égrènent ses pensées et souvenirs. Séquence muette, troublée par les tintements métalliques des casseroles. Le silence offre la connivence. Et la bouleversante étreinte finale, sur laquelle se referme l’un des plus beaux films de cette année, consacre un autre niveau de langage : celui du corps et de l’âme, dans un même mouvement.

Be with me, un film de Eric Khoo, présenté à la Quinzaine des Réalisateurs, Cannes 2005. Sortie à préciser.

“Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée“.
Baudelaire.

Photogrammes : Fenêtre sur Cour, Hitchcock.

Si le cinéma devait se résumer à un geste, ce serait celui d’Odete, l’amante éperdue, héroïne du magnifique film éponyme de Joao Pedro Rodrigues (O Fantasma). Sur la tombe de l’homme à qui elle voue un amour posthume, la jeune femme arrache des fleurs, en orne sa chambre. D’outre-tombe, elle exhume un amour encore palpitant, le ramène à la vie, transmué mais intact, par le seul sortilège de sa foi. Le geste se répète tout au long de la fiction et s’attache à de nombreux fétiches
Arracher au vivant pour contrer l’inéluctable : même principe qu’avec le cinéma. Quand l’image advient, elle porte intrinsèquement un deuil, la nostalgie d’un temps révolu, à jamais perdu. Mais, dans le même mouvement, elle est suspension, fixation du temps. En somme, conjuration. Et éternité.
Odete multiplie les actes et rituels conjuratoires. De tout son corps.
Sa grossesse, phénomène magique conçu dans la camera obscura de son esprit, oppose radicalement le vivant à la dégénérescence. Le film ne met pas en scène un désir d’enfant mais bien un désir de cinéma, fondé sur la croyance. Odete, à travers son refus de la mort et son goût pour le simulacre, n’a de cesse de réactiver les images, qui portent en elles leur propre décrépitude.
Donneuse et arracheuse de vie, dans un même mouvement, l’héroïne énonce la vérité du désir de cinéma, principe féminin s’il en est !

Interrogé sur la récurrence des pieds dans ses Journaux filmés (Walden), Mekas, le lituanien, a cette réponse d’éternel déraciné :

“Je veux sentir, vraiment sentir le sol. J’étais arraché dans ma jeunesse. Arraché de chez moi. Je n’ai pas de sol. C’est une chose quand on part de chez soi de sa propre volonté, c’en est une autre quand on est forcé. Une fois arraché de chez soi, on en rêve toujours, que ce soit bien ou mal. (…) On s’attache à tout endroit. Chaque endroit devient chez soi. Alors n’importe où je tombe, d’habitude je commence à avoir des racines qui poussent. Il faut toujours que je sente le sol sous mes pieds. Même les gens dans mes films : il me faut montrer leurs pieds. Je dois montrer qu’ils sont debout fermement sur le sol : ILS SONT CHEZ EUX. Voici la raison des pieds dans les Journaux. “

Il est des films qui vous traversent si intimement qu’une pudeur excessive vous empêche de les évoquer. Breakfast at Tiffany’s (1961) de Blake Edwards compte, pour moi, parmi ceux-là. Devant ce film, j’abdique toute résistance, au profit d’une émotion brute, sans cesse renouvelée. En parler m’est intenable. Privée des confortables oripeaux analytiques, derrière lesquels je me réfugie (trop) souvent, ma vulnérabilité éclate.
Quand le monstre théorique ne fait plus écran, il ne reste plus que moi, en équilibre précaire, vibrant à l’unisson des tribulations de Holly Golightly, demi-mondaine et femme-enfant incarnée par la lumineuse Audrey Hepburn.
« Quel chemin il m’a fallu pour arriver jusqu’à toi » dit le héros de Pickpocket, au terme de son parcours chaotique. Quel chemin doit parcourir l’héroïne de Breakfast at Tiffany’s pour accepter sa féminité et arriver jusqu’à nous !
Vrai témoignage de confiance, de proximité pour moi que de prêter le DVD, vraie mise à nu aussi : « Tiens, je te passe ce film de Blake Edwards, je l’aime beaucoup ».
Après, je retiens ma respiration comme Serge Daney avec ses «petits amoureux». Inconditionnel des Onze Fioretti de François D’Assise (R. Rossellini), le critique ne pouvait envisager une relation intime avec qui ne partageait pas son amour pour le film. Au comble de la crispation pendant la diffusion de ce chef d’oeuvre, il s’abîmait dans l’attente inquiète du jugement de ses jeunes amants. Je me reconnais dans cette radicalité.
« La tristesse durera toujours » entend-on chez Pialat (A nos Amours), phrase qu’aurait prononcé Van Gogh sur son lit de mort et qui résume, ô combien, Breakfast at Tiffany’s.
Cette tristesse danse dans les yeux d’Audrey Hepburn quand elle interprète Moon River à sa fenêtre. Séquence chantée, enchâssée dans un film terriblement désenchanté et dont le happy end résonne davantage comme une concession au système.
Holly Golightly, c’est l’enfance perdue, pour ne pas dire jamais vécue. C’est l’histoire d’un personnage fantasque qui s’invente des mythes pour échapper à un roman familial qu’on pressent douloureux. Une enfant de la nuit que cette Holly au patronyme évocateur et qui progresse « délicatement » vers l’âge adulte. La comédie sentimentale bat au rythme mélancolique de la mélopée, fredonnée par l’actrice.

Moon river, wider than a mile
I’m crossin’ you in style some day
Oh, dream maker, you heart breaker
Wherever you’re goin’, I’m goin’ your way

Two drifters, off to see the world
There’s such a lot of world to see
We’re after that same rainbow’s end, waitin’ ’round the bend
My huckleberry friend, moon river, and me

Parce que Holly Golightly me ressemble. Parce que le cinéma, c’est l’art d’aimert. Parce qu’il m’offre le monde enfin (« There’s such a lot of world to see »), je serai une éternelle amoureuse.

A Pascal Z.