Contrechamp Média

Une des présences marquantes de ce début d’année fut Daniel Day-Lewis, croisé à l’occasion de la conférence de presse que l’équipe de There will be blood a donné à Paris, en février dernier. Auparavant, j’avais du rédiger un portrait de l’acteur pour le magazine Trois Couleurs, sur la base de ses compositions exaltées (au risque du cabotinage, diront certains) et du peu d’éléments biographiques dont je disposais. Impossible de rencontrer le monstre suffisamment en amont pour écrire mon papier, ce qui rendait l’exercice d’autant plus compliqué. Il fallait se plonger dans ce trou noir qu’est Day-Lewis, en évitant le délire ou le lyrisme qu’inspire l’image de ses cheveux flottants au vent dans Le Dernier des Mohicans. On a beau être journaliste, on a ses faiblesses de midinette… Bref. C’est donc un peu fébrile que je me rendais à l’événement. Peur d’être passée à côté de mon sujet. C’est dire si j’ai observé intensément l’acteur avec cette envie inavouée de voir mes maigres spéculations étayées. Day-Lewis est un désaxé notoire qui se dérobe régulièrement au monde comme aux questions des journalistes qu’il abhorre. Il n’a pas failli à sa réputation cet après-midi là en multipliant les absences. Tête coincée entre les mains, regard lointain, il disparaissait souvent dans les béances comme Daniel Plainview, le prospecteur qu’il incarne chez PT Anderson. Puis soudainement rattrapé par l’agacement, il peinait à contenir une violence qu’il libère dans un final grotesque et terrifiant dans le film. Ce jour-là, c’était bien Daniel que les journalistes avaient sous les yeux, mais Plainview et non Day-Lewis. L’homme est ses personnages. Et pour s’en défaire, il lui faut plusieurs années. C’est un possédé, un maniaque de la performance. Il y laissera sa peau, lui qui n’hésite pas à répandre le sang dans son dernier rôle. Le sang d’une Amérique schizophrène, tiraillée entre spiritualité et matérialité. Un sang noir comme l’abîme sans fond qu’est Daniel Day-Lewis. Ca tombait plutôt bien, il a évoqué les souterrains dans lesquels son personnage s’évanouit. Un creuseur de trous. Voilà qui définit à la perfection Daniel Day-Lewis.

Retrouvez ici un extrait de la conférence de presse + critique du film et portrait.

Todd Haynes n’est pas là. Voilà qui est cohérent avec le titre de son nouveau film I’m not there, une variation originale et réussie sur la vie de Dylan en six acteurs et sept incarnations. Dans les bureaux où l’équipe d’Epicentre Films et moi-même l’attendons, l’impatience est palpable. Le plateau de gâteaux et de tournage sont prêts. Je dois réaliser un entretien avec l’éclectique cinéaste pour un bonus DVD de Old Joy, l’ode sensuelle et minimaliste de Kelly Reichardt. Comme pour Echo Park L.A et quelques autres courts-métrages, Haynes a endossé la casquette de producteur.
Mais c’est coiffé d’un bonnet qu’il arrive enfin, flanqué de deux jeunes assistants. D’emblée, il installe une ambiance chaleureuse. Haynes est de ces personnalités immédiatement sympathiques. La raison de son retard ? Il revient du marché aux puces. Quand on s’intéresse au contenu de son sac, il en sort spontanément deux drôles de poupées. Une Barbie blonde, à la peau noire, amarrée à un parachute et un bonhomme un brin queer, costume rayé, bandana jaune. Haynes ne se contente pas de montrer ses achats. Il les commente et invente une vie à ses effigies. La poupée blonde est d’après lui soudanaise ! Ses yeux brillent tandis qu’il manipule avec délicatesse ses miniatures.
Mais la caméra tourne déjà et le temps défile. L’objet n’est pas de revenir sur la passionnante filmographie de l’auteur. Frustration. Quand on le voit ici en master of puppets, on pense immanquablement à son moyen métrage Superstar : The Karen Carpenter Story. Réalisé en 1987 (mais retiré de la circulation trois ans plus tard, suite à un procès de la famille), ce biopic en forme de parodie de documentaire met en scène la vie de la chanteuse de The Carpenters. La majeure partie des rôles est assumée par des poupées Barbie trafiquées. Par la figure substitutive, atteindre à un surcroît d’incarnation : c’est ce que l’auteur a accompli 20 ans plus tard et de nouveau dans I’m not there. Le mythe Dylan ne saurait être réductible à un seul corps. Dylan, c’est vous, c’est moi et Todd Haynes ce jour-là, dans son pantalon slim de velours.
L’homme est modeste et ne tarit pas d’éloges sur Kelly Reichardt qui avait supervisé les costumes sur son sulfureux film Poison, d’après Jean Genet. Il minimise son apport sur Old Joy, convient avoir participé au montage et orienté le choix des décors. Old Joy a été tourné à Portland où vit dorénavant le cinéaste, loin du tumulte new-yorkais. C’est l’occasion pour lui de voir les saisons passer, de se ressourcer à l’aune d’une nature bruissante. L’entretien arrive déjà à son terme. Haynes file donner une leçon de cinéma. Une fois parti pourtant, il est encore là. L’aura ?

Crédits : Todd Haynes, en montreur de marionnettes, à Paris le 1er décembre 2007. Photos Moland Fengkov.

A venir…. 

Rencontre avec Gus Van Sant, le samedi 13 octobre 2007, dans un hôtel du 6è arrondissement de Paris. En pleine promotion de Paranoid Park, le cinéaste pop indé nous a reçus à l’occasion d’un entretien filmé pour MK2.
Où il fut question de création sonore en adéquation le monde mental de ses personnages, d’Hitchcock ou encore de l’apparition du cinéaste dans son propre film. Car oui, il y fait un caméo discret. Saurez-vous retrouver à quel moment ?
J’en ai profité pour lui remettre la revue Eclipses, consacré à l’ensemble de sa passionnante filmographie. GVS va tourner début 2008 avec Sean Penn un film sur Harvey Milk, un politicien militant pour les droits des homosexuels et qui a été assassiné.

Exercice aussi stimulant que déceptif, la masterclass passe au crible un condensé d’affects et d’expériences, autrement dit l’œuvre filmique. Certains auteurs se prêtent avec plus ou moins de bonheur au jeu de la déconstruction. Le dernier festival de Cannes fut le lieu d’une magistrale leçon de cinéma que livra Martin Scorsese avec la passion qu’on lui connaît. Pédagogue né, le cinéaste a abordé in extenso les enjeux de la mise en scène, tout en émaillant son propos d’anecdotes de tournage savoureuses. Face à l’écran géant de la salle Lumière, où passaient des extraits de ses chefs d’œuvre, on avait le sentiment que l’homme contemplait les vignettes d’une vie en image. Si petite personne face à une œuvre immense…

Impatiente d’écouter le réalisateur qui s’affirme avec Scorsese, comme l’un des plus grands directeur d’acteurs américain, j’arrivais pourtant en retard à la leçon de cinéma de Sidney Lumet. La ponctualité n’est pas mon fort mais l’audace, en situation de crise (la salle était bondée), ne me fait jamais défaut. Me voici assise au premier rang, aux côtés des équipes techniques. Encadré par Bernard Bénoliel et Jean-François Rauger, en exégètes qualifiés de sa filmographie, Lumet s’installe. Ses mains captent immédiatement mon attention qui ont dirigé Al Pacino dans ses meilleurs rôles. Passée cette distraction fétichiste, je me concentre sur les échanges qu’accompagnent les commentaires ironiques d’un voisin de fortune.

Si la discussion avec le réalisateur fut globalement de bonne tenue, elle m’a pourtant laissée sur ma faim. Lumet parle volontiers de ses acteurs mais moins des aspects formels. En revanche, sa lucidité politique réservera quelques traits cinglants, les mêmes qui traversent ses plus beaux films. Morceaux choisis.

A propos de Une après-midi de Chien (A dog Day Afternoon, 1975).

Retour sur la séquence où Pacino sort de la banque et harangue les badauds et les médias qui prennent progressivement le parti des criminels, contre la police déployée en force. Lumet a utilisé trois caméras pour cette scène réglée au millimètre près. Pas de place à l’improvisation : “je ne crois pas trop à l’improvisation sur le tournage. Le procédé est propre aux répétitions. J’ai pris des notes sur le regard de Pacino. Une fois le plan terminé, j’ai fait des raccords avec les plans de foule”.

L’inscription urbaine. New York, ville des affects.

Une majorité des films de Lumet se déroule à New York dont la transformation accompagne, comme dans Serpico, l’évolution du personnage interprété par Pacino. “La ville peut incarner toutes les humeurs. Je préfère maintenant tourner en studio plutôt qu’en extérieurs comme à mes débuts. New York n’est pas une ville homogène. Chaque quartier a une odeur particulière”. Enfant comédien qui a travaillé à Brooklyn, Sidney Lumet a vécu dans différents endroits de la ville, en fonction de ses revers de fortune. “Mon père était un acteur sans succès. Notre famille vivait dans un quartier très pauvre de Manhattan, aujourd’hui très prisé. Un quartier d’immigrés. Après avoir été démobilisé, j’ai habité à Greenwich Village et mené une vie de bohême”.

A propos de la télévision et de la direction d’acteurs.

A partir des années 50, le cinéma de Sidney Lumet est traversé par différentes forces : la télévision (il coordonnait et réalisait pas moins de huit shows simultanément) et le jeu de l’acteur. “Travailler à la télévision était une expérience inestimable. La différence avec le cinéma ? Une question d’échelle qui transforme la façon dont vous racontez une histoire. La télévision est une formation pour l’œil”. S’il a été viré de l’Actor’s Studio pour désaccord avec certaines méthodes d’enseignement, Lumet a su en tirer profit pour sa direction d’acteurs : “je ne demande pas au comédien de travailler comme je le souhaiterais mais je dois me mettre à son service”.

Commentant un extrait de Contre-enquête (Q and A – 1990), une scène de vampirisation psychologique entre Nick Nolte et Timothy Hutton, Lumet souligne la contribution de l’Actor’s Studio dans son travail : “je n’ai pas d’avis sur la manière dont je vais tourner et couper la séquence. Il ne s’agit pas de jouer mais d’être. Je ne veux pas que l’on soit conscient du montage. Si vous voyez dans mon film la technique, c’est qu’il est mauvais”. Lumet fait confiance au jeu organique des comédiens. Parmi ceux qu’il a dirigé, Brando reste le plus naturel, “un acteur né” quand Philip Seymour Hoffman se caractérise par une approche très cérébrale d’où naît l’émotion. Autre interprète majeur dans la filmographie de Lumet, Henry Fonda  “incapable de jouer quelque chose de faux. Si ça arrivait dans le scénario, il s’arrêtait et on savait que ce n’était pas de sa faute. On devait alors réexaminer les choses. Comme Pacino ou Brando, ces acteurs sont des baromètres de vérité”.

Le système à l’épreuve de la vérité et de la culpabilité.

“95% des hommes sont coupables” déclare Sidney Lumet, en commentaire du film Dans L’Ombre de Manhattan. “Chacun est mis à nu dans ce film et le décor s’en fait l’écho qui de très réaliste devient stylisé”. Souvent stigmatisée par son cinéma, la Loi signe une crise majeure chez ses héros : “mes protagonistes sont en conflit contre l’autorité. Les gens pensaient que je faisais des films contre la police. Mais presque tous les policiers trouvent mes films très justes”. Le catholicisme affiché de ses héros amène de manière commode le thème de la culpabilité. Lumet, auteur pessimiste ? “Je suis plus pessimiste aujourd’hui. Je ne vois pas comment on pourrait vieillir en restant optimiste”.

Joli mot de conclusion.

Photos : Sidney Lumet, le 9 septembre 2007 à la Cinémathèque française.

Manoel De Oliveira est un jeune homme de 99 ans à l’autorité malicieuse dont les films s’accompagnent d’un souverain secret. Sans doute était-ce pour l’approcher confusément que je me rendais à un pince-fesses dans les beaux quartiers parisiens. Le prétexte avait de quoi intriguer. Le plus grand cinéaste du monde venait de réaliser un film de commande pour la Fondation Gulbenkian grâce à laquelle il a pu tourner son troisième long métrage en 1971, Le Passé et le Présent, premier volet de sa tétralogie dite des “Amours frustrées”.
Traverser la capitale pour voir un film d’une quinzaine de minutes ?! Mue par l’intuition que le déplacement en valait la peine, j’arrivais in extremis dans une salle bondée. Fine silhouette reconnaissable entre mille : le cinéaste se prête au jeu du discours officiel, qui est à l’image de ses films : élégant et sans fioritures. Les lumières s’éteignent.
En facétieux contrebandier Manoel De Oliveira s’est dérobé, comme il fallait s’y attendre, à l’exercice compassé de la commande. Le voici filmant l’impressionnante bâtisse lisboète, modèle d’épure sophistiquée. L’espace, dépouillé de toute présence humaine directe, est célébré dans sa splendeur organique par une caméra précise qui en cisèle les angles parfaits.
Oliveira appréhende la structure comme un lieu de circulation et se livre à un amusant jeu d’ouverture et de fermeture de portes. Le film est rythmé par cette étrange chorégraphie par où s’exprime toute la fantaisie d’un cinéaste libre. “Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée” donc. Et l’entrouvrant sur des espaces inconnus, Oliveira stimule l’imagination et le rêve comme dans ses fictions d’inspiration éminemment littéraire (il a adapté à l’écran les œuvres de Dante Aligheri, Paul Claudel, Camilo Castelo Branco, Mme De Lafayette ou encore Gustave Flaubert).
Les portes battantes accompagnent une déambulation placée sous le signe d’un mystère dont il s’agit de se saisir. De sorte que l’on ne peut s’empêcher de voir, dans ce film “institutionnel”, la métaphore même d’une filmographie exceptionnelle. Regarder un film de Manoel De Oliveira revient à chercher la salle du trésor.
L’approche n’a rien de muséale cependant. L’auteur se démarque radicalement des embaumeurs qui sont légion parmi ses cadets pourtant trentenaires. Les films buissonniers de Oliveira respirent et écrasent par leur jeunesse la majorité des productions actuelles, recyclables à l’envi.
Témoin, le segment que le cinéaste a réalisé pour le 60è anniversaire du Festival de Cannes (Chacun son Cinéma). Inscrit là encore dans le cadre d’une commande, ce court métrage muet, filmé en noir et blanc, orchestre la rencontre farfelue entre le joyeux complice Michel Piccoli et un Pape fantoche. A voir absolument. Tout comme il serait bon de ressortir Le Cinquième Empire qui fit l’objet d’une diffusion plus que parcimonieuse. Passé quasiment inaperçu de fait, ce long métrage constitue une fulgurante allégorie sur le pouvoir et ses dérives.
Cinéaste des flux souterrains de l’âme, peintre de la passion des hommes et témoin hiératique mais espiègle du temps qui passe, Manoel De Oliveira possède un secret. Et il entend bien le garder !

Photo : Manoel De Oliveira, le 13 juin 2007 à Paris.

Il a 22 ans et le feu sacré. Nous avons rendez-vous place de la Madeleine. Je suis essoufflée mais à l’heure. Il est en retard et mal garé, me dit-il lorsqu’il me rejoint. Charmeur et charmant, Johan Libéreau installe d’emblée une relation de connivence par où son authenticité séduit et frappe.
Le jeune talent ne pratique pas la langue de bois et se raconte sans retenue. Comment est-il arrivé au cinéma ? Il s’est fait repérer dans un train de banlieue en 2003, alors qu’il draguait une jeune fille éplorée. Un agent artistique l’aborde. Sa carrière est lancée.
Ca tombe plutôt bien : ce chaudronnier de formation, serveur en salle puis apprenti pâtissier se cherche. Il vient de se faire renvoyer de sa place.
Le cinéma offre une voie inattendue que les petits délits de son adolescence ne laissaient entrevoir. A 13 ans, il vole sa première voiture. “Les bad boys aiment qu’on les regarde, moi je faisais tout à l’arrache”, me confie la gueule d’ange qui, manifestement, revient de loin.
Ses premiers rôles s’inscrivent étonnamment à la croisée de sa propre vie. Apprenti en formation hôtelière dans Dans Le Rang de Cyprien Vial, il incarne régulièrement des voleurs dans des téléfilms. Mais rapidement, il rompt avec le stéréotype du jeune délinquant pour lequel il aurait pu prendre un abonnement à vie au cinéma.
Le voici dans Douches Froides d’Antony Cordier où il crève l’écran. André Téchiné voit le film par le truchement de sa monteuse. Il fait passer un casting à Johan trois mois plus tard. Sans le savoir, le jeune homme auditionne pour le rôle pivot d’un film choral, Les Témoins (sortie le 7 mars 2007), qui réunit à l’affiche des acteurs confirmés comme Emmanuelle Béart.
Il en faut plus pour intimider Johan qui interprète avec un naturel déconcertant un homosexuel atteint du sida dans une France ignorante des années 80. Il rit en évoquant la nervosité de son partenaire Sami Bouajila. La nudité ne pose pas de problème à ce jeune homme décomplexé pour qui le cinéma cependant “passe davantage par le regard que par le corps“.
Téchiné a voulu un film solaire : Johan Libéreau irradie ! Lui qui a pour modèle Jack Nicholson fait penser aux héros de Pasolini : jeu limpide, beauté incandescente, on le sent promis à une riche carrière. Entre ses projets personnels d’écriture, les tournages de cinéma en cours et le théâtre où il se produira prochainement, l’intuition est avérée.
L’entretien touche à sa fin qui s’achève par des embrassades sans cérémonie. Il en va ainsi avec Johan Libéreau chez qui le cinéma, comme la parole, est une générosité.

“Kyle plays innocents who are interested in the mysteries of life. He’s the person you trust enough to go into a strange world with“. David Lynch.

Figure séminale du héros moderne sériel, l’élégant Kyle Mac Lachlan a fait de son corps un événement télévisuel. De l’agent Dale Cooper (Twin Peaks) à l’inquiétant tueur de dames Orson Hodge (Desperate Housewives, saisons 2 et 3), vingt années se sont écoulées.

Et pourtant, le temps ne semble avoir aucune prise sur l’acteur, inscrit dans une stupéfiante permanence. Un paradoxe incarné quand le médium télévisuel, subordonné à l’évidence du flux, disqualifie toute volonté de constance. On exclut ici les sitcom américaines historiquement fleuves, dont la longévité compose avec le vieillissement ou le renouvellement des acteurs : Kyle Mac Lachlan est immuable.

De rôle en rôle, le digne héritier de Cary Grant (il prêta d’ailleurs sa distinction naturelle à un biopic peu convaincant) n’a cessé d’écrire et de réinventer le personnage de série télévisée, dans ses différentes saillies.

A l’abord donc d’une carrière télévisuelle exceptionnelle, Mac Lachlan s’est glissé dans la peau d’un agent aux méthodes d’investigation peu orthodoxes. Twin Peaks, prémisses éclatantes d’un rapt télévisuel annoncé, devait signer l’entrée de la série dans son âge d’or. Décalé, l’acteur promenait une silhouette sans aspérité dans un univers aux frontières poreuses. Surface vierge, idéalement projective, le personnage de Dale Cooper assurait la transition rêvée entre télévision et cinéma. Autrement dit, il en administrait la cérémonie, redoublant son rôle de passeur entre des mondes disjoints. Six ans après sa diffusion, Twin Peaks, chef d’œuvre cathodique, était en effet porté à l’écran. Passage décevant, lequel affirmait déjà en germe la prééminence esthétique d’un médium en pleine mutation, autrement dit, un laboratoire de formes hybrides.

Avec son inoubliable prestation de monomaniaque déjanté, Mac Lachlan définit un archétype du représentant de l’ordre, décliné ad libitum par la suite. Impossible, par exemple, de ne pas voir dans le personnage de Fox Mulder (X Files) une réminiscence, certes lointaine, du héros de Twin Peaks. Pas seulement pour le costume (nous ne sommes pas fétichiste), mais pour la croyance en un monde, fût-il de “l’en deçà” ou de “l’au-delà”.

Effrayant de normalité, le décor de la série Twin Peaks révélait une part souterraine plus inquiétante encore que sa surface lisse, à l’instar du héros, “une personne à qui l’on fait suffisamment confiance pour s’aventurer dans un monde étrange”.

Tel un trou noir aspirant ses éléments périphériques, Dale Cooper nous enjoignait à faire le deuil des virginales apparences. Par une succession d’épreuves initiatiques traumatisantes, les innocents, chez Lynch, ne le restent pas longtemps. Au sortir de la série événement, le regard du spectateur avait lui aussi définitivement fait les frais de cette altération. Plus rien ne pouvait être comme avant.

Puis, on croisa bien plus tard Kyle Mac Lachlan, en époux insuffisant, dans Sex and the City. On le retrouva ensuite dans un procedural (Into Justice, diffusé cet été sous le titre En Dernier Recours – toujours en costume donc, mais nous ne sommes pas fétichiste). On le vit encore très récemment dans Desperate Housewives où son ambivalence explose.

Et de parvenir à un constat simple : Kyle Mac Lachlan documente, dans ses divers genres, une histoire de la série télévisée contemporaine, où s’origine le corps malléable de l’acteur.

A quoi tient cette aisance à se fondre dans le médium télévisuel si ce n’est que l’acteur, à l’évidence, en est une pure production ? Mac Lachlan appartient à ces créatures méta, éternellement jeunes. Une face réinscriptible sur laquelle graver des sillons inédits, pour que monte jusqu’à nous le bruit de nos futures hypnoses cathodiques.

Photogramme : Kyle Mac Lachlan, en costume (mais nous ne sommes pas fétichiste) dans Twin Peaks.

L’acteur partage avec David Lynch, son mentor, une passion pour les chiens, au point de mettre les siens en scène. C’est ici.

Il a transformé un pensionnat de jeunes filles en notre pire cauchemar, sondé les abîmes de la création, fait de ses héroïnes les figures ambivalentes du fantasme et de la monstruosité, tout en cultivant un goût obsessionnel pour l’animalité et la transgression.
Dario Argento, invité dans le cadre du Festival Paris Cinéma, s’est prêté avec générosité et humour à un débat animé par le critique Jean-Baptiste Thoret, à l’origine d’un ouvrage de référence sur le maître du giallo.
L’auteur présentait son film Jenifer, réalisé pour la série télé Masters of Horror, une commande de la chaîne Showtime. L’occasion de revenir, avec force anecdotes (Argento est un raconteur d’histoires hors pair) sur une carrière exceptionnelle laquelle a vu, notamment, des collaborations régulières avec George A. Romero, autre personnalité prestigieuse au générique de ce singulier projet sériel qui compte treize épisodes de qualité inégale.
Pour la première fois de sa carrière sulfureuse, Dario Argento adapte une bande dessinée. Séduit par l’expérience, il n’exclut pas de la réitérer. Sorti de l’imaginaire de Bernie Wrightson, dans une collection présentée par Bruce Jones, Jenifer déborde son cadre narratif originel, au profit d’une sexualité et d’une violence décuplées à l’écran.
Dans certains pays où il sera exploité, le film fera, en conséquence, les frais de la censure ! Malgré les contraintes de production classiques inhérentes au media télévisuel, le réalisateur reconnaît avoir bénéficié de toute la latitude nécessaire lui permettant de reconduire son style et son univers baroque pour le petit écran.
Je lui ai d’ailleurs demandé s’il avait repensé son cinéma à l’aune du média télévisuel, ce à quoi l’auteur m’a répondu n’avoir rien concédé. D’ailleurs, il ne supporte pas de voir ses films diffusés à la télévision. “Argento de la plus belle eau”, Jenifer, en effet, n’a rien du téléfilm.
Depuis bien longtemps, l’inventeur de chimères n’avait donné d’aussi bonnes nouvelles de son cinéma. Après le four retentissant du Fantôme de L’Opéra (dénaturé par l’amputation de nombreuses séquences), Dario Argento confie avoir traversé une période de dépression.
Autre projet avorté, le film qu’il devait réaliser avec sa fille Asia, pour la troisième fois sous sa direction. En ouvrant le journal, le réalisateur y a découvert la photo de son producteur menotté, impliqué dans une affaire de drogue. L’homme s’est défendu mollement en arguant que la poudre lui servait à saupoudrer ses pâtes. Il faut croire qu’il n’a pas réussi à convaincre les représentants de la loi qui ne partageaient pas ses vues culinaires !
Dario Argento a d’ores et déjà réalisé un autre opus, intitulé Pelts, pour la deuxième saison de Masters of Horror, où l’on retrouve également John Carpenter. Pelts semble s’inscrire dans la veine de ses premières réalisations, dans lesquelles les animaux constituent un motif récurrent.
Ancien critique de cinéma dans les années 60, Argento a la dent dure sur le cinéma de genre. A mi-mots, il en déplore l’affaissement créatif, même s’il reconnaît que la production asiatique contemporaine a contribué à le réactualiser. Volontiers sarcastique, il réduit ces propositions à des récits immuables de fantômes.
Mythe bien incarné, quant à lui, Dario Argento nous promet encore bien des songes étranges.