Contrechamp Média

“Comment expérimenter de nouvelles formes critiques ? Comment dire d’un même geste le cinéma et le monde comme il va, son Histoire et son actualité ?” s’interrogent Stéphane Bou et Jean-Baptiste Thoret dans un édito manifeste de la nouvelle revue Panic.
En somme, comment sortir de l’ornière critique universitaire, par trop sclérosée, se déprendre d’un certain dogmatisme encore bien vivace dans l’approche de l’image ? Vieille lune dont est dépositaire la jeune garde critique, laquelle voudrait assassiner le père, tout en se réclamant d’autres pairs : Daney, Skorecki, Arasse et Biette en tête, figures emblématiques à juste titre. On ne louera jamais trop l’héritage de ces intellectuels dans l’élaboration d’une pensée de cinéma originale, innovante, débarrassée de ses afféteries formelles (éclatement de la forme stylistique au profit d’une écriture libre) et idéologiques (la critique chrétienne ou marxiste qui donna lieu, tout de même, à de grands textes critiques). Mais dans cette chicane qui oppose les universitaires, réputés conservateurs, à la jeune génération cinéphile (sorte de réminiscence de la querelle des Anciens et des Modernes), de quoi parle-t-on au juste lorsque l’on prétend renouveler la critique ? Si l’on entrevoit bien la nécessité de creuser d’autres sillons, le modus operandi reste flou, en dépit des vœux pieux. Cette même indétermination accompagne d’ailleurs de bout en bout la lecture de la revue sus-mentionnée, sans toutefois en altérer la qualité d’ensemble.
Je posais la question à un ami cinéphile, qui rivalisait de prolixité militante à l’endroit des vieux caciques de la critique française (je lui accordais que les fonctionnaires de la pensée sont légion dans ce milieu là et que leur mépris pour la jeune critique n’a d’égal que leurs à priori. Pour ne citer que lui, Alain Bergala, parle même d’une sorte de génération spontanée, dont la culture cinématographique n’excède pas les 20 dernières années !).
Cet ami ,donc, me répondit spontanément que le renouveau critique, Saint Graal cinéphilique, devait passer une écriture où la mise en scène de soi prime. Savoir d’où l’on parle et parler avec les images, en somme, postulat que je tâche de faire mien, non sans difficulté parfois.
Mais pour autant, j’étais insatisfaite. Sa réponse, qui s’avérera partielle, nous ramenait à des aspects formels et ne justifiait pas, à mon sens, la posture radicale par laquelle les universitaires se trouvent systématiquement voués aux gémonies. Certes, leur approche, parfois ardue, cloisonnée et cloisonnante, hermétique au monde et à sa volubilité, peut rebuter. Mais, j’en venais à me demander si mon ami, plein de défiance, ne manifestait pas, à l’endroit de la chose universitaire, un dégoût confusément empreint d’envie. Car on ne peut nier la rigueur intellectuelle de la démarche universitaire, sa ligne claire, sa densité et sa richesse, ses apports structurants enfin. Tabula rasa ?
S’agissant de renouveler la critique, la vraie crise porte in fine sur les objets d’élection, leur légitimité, au regard de toute une histoire de la critique, éprise de hiérarchies.
Désirer des objets déconsidérés, méprisés, voire ignorés par la dogma, les juger bons pour soi et se les approprier parce qu’ils nous parlent du monde, leur sont farouchement contemporains, tel est l’enjeu. Rendre compte de ce désir au travers de l’écriture, principe de plaisir trop éloigné sans doute de la critique universitaire. Sur ce point, mon interlocuteur cinéphile ne devrait pas me contredire.

Crédit photo : le professeur Unrat (Emil Jannings) dans L’Ange Bleu de Josef Von Sternberg.

A se donner d’emblée, cette limpide “histoire de violence” surprend dans une filmographie éprise d’opacité, où la dimension organique et technologique prime.
Qui est Tom Stall, un honnête citoyen, bon père de famille, intégré dans la communauté ? Propulsé héros national pour avoir liquidé un couple de dangereux psychopathes, l’homme se retrouve sous les feux des projecteurs. Sa notoriété attire dans la ville des loups de Philadelphie qui visiblement le prennent pour quelqu’un d’autre, un dénommé “Joey”. De Tom, l’époux modèle, à Joey, le tueur chevronné et sanguinaire, il y a un écart, une zone floue où se tapit peut-être une crise identitaire.
Et de raccrocher avec les thématiques de prédilection du réalisateur canadien, lequel tient de bout en bout le fil de sa narration. On connaît la passion de l’auteur pour l’hybride : sa mise en scène, mélange détonnant de comique et de violence viscérale, mute à son tour, en intégrant des éléments hétérogènes.
La contamination trouve son corollaire dans la transmission. Quelque chose du héros est passé dans son fils, un mal atavique, qui fonde l’histoire des Etats-Unis. Du foyer américain mainstream, rattrapé par la violence, au mythe fondateur américain, une métonymie du mal originel est à l’œuvre dans A History of Violence.

La scène de sexe dans l’escalier, point d’orgue du film, actualise l’attirance pour le mal. Le héros possède brutalement son épouse. A la fois tentative de restaurer, via la chair, une conjugalité vacillante et expression, chez la femme, d’un penchant inavouable pour la monstruosité, le corps à corps se charge d’une densité et d’une ambivalence inouïes.
Sans crier gare, l’organique fait retour sous une forme nouvelle : c’est la violence dans laquelle s’origine un pays. A History of Violence est avant tout un grand film sur la famille, et non une réflexion didactique sur la violence. C’est encore et surtout l’histoire simple d’un type qui prend les armes pour défendre et protéger les siens.
Pour autant, Cronenberg ne verse pas dans l’insularité. Son regard singulier s’imprègne du monde, de sa substance inquiétante et délétère. La scène d’ouverture, remarquable de maîtrise, signe magistralement l’entrée dans le mal. Terriblement anxiogène, par un effet de quasi surplace, ce long plan séquence (une odyssée meurtrière en condensé) ouvre “au noir” un film qui se referme sur une béance.
Rien ne peut plus être comme avant pour cette famille qui a fait l’expérience du mal. Ce passage à un état autre, cette douloureuse mutation inscrit le film pleinement dans la filmographie de son auteur. A History of Violence ou l’histoire immémorielle d’une dévoration par le mal.

Sortie le 2 novembre 2005. Lire aussi la note de Sébastien ici.
Rétrospective Cronenberg, à partir du 2 novembre à la Cinémathèque Française.

AUTOUR DE CHRIS MARKER ::: LE CINEMA : REVOLUTION OU EVOLUTION TECHNOLOGIQUE ?

LES SENTIERS DE LA CREATION sur www.franceculture.com

Du 23 au 29 mai 2005
ECOUTEZ /// Lundi, mardi et mercredi à 20h25 (1ère partie)
jeudi, vendredi et samedi à 20h (suite et fin)
Intégralement dimanche à 12h.

Avec la participation exceptionnelle de…….

JEAN SEBASTIEN CHAUVIN, rédacteur :
“Un lieu commun veut qu’aujourd’hui tout le monde peut s’improviser cinéaste. Les moyens techniques mis à sa disposition (caméra vidéo légère, montage sur ordinateur, etc) font que la réalisation d’un film, abstraction faite de sa diffusion, est tout à fait possible dans le cadre de la plus farouche indépendance. Mais qu’est-ce qui fait oeuvre, à partir de quel moment un film est considéré comme une oeuvre ? Ou, dit autrement, à partir de quel moment un cinéaste se réapproprie une nouvelle technique et fait oeuvre de cinéma ? Après un rapide aperçu des rapports entre les évolutions techniques et leurs répercussions sur la façon de concevoir un film depuis les débuts du cinématographe, on s’attachera plus particulièrement à quelques films récents (Tarnation, Demi Tarif, Ceci est une pipe, A l’ouest des rails, Peau de cochon, La Peau trouée) à partir desquels on tentera de montrer ces répercussions techniques sur la pratique esthétique des cinéastes. Comment aussi l’accès à ces technologies légères autorise une véritable liberté créative.”

Rendez-vous directement à l’adresse suivante :

http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture/nouveau_prog/creation/

Avec les interventions aussi de STRATIS VOUYOUCAS, cinéaste et BAMCHADE POURVALI, auteur.

Petit cachottier, va !

« Tropical Malady traduit mon attirance pour les paysages vierges et les mystères. C’est un chant d’amour et d’obscurité. ». Apichatpong Weerasethakul définit ainsi le plus beau film qu’il nous ait été donné de voir cette année. Remarqué en 2002 avec l’intrigant Blissfully Yours, le réalisateur thaïlandais explore un monde de l’entre-deux, confronte l’âme humaine à sa part d’ombre et livre un conte inquiétant, hanté par les fantômes. Aussi expérimental que son précédent long métrage, Tropical Malady se compose de deux films distincts, deux tableaux dont l’un serait le négatif de l’autre.

Dans une première partie naturaliste, le réalisateur raconte par touches sensibles l’idylle naissante entre deux hommes. Leur passion, tout à la fois pudique et intense, se déploie dans un segment diurne, éclairé par une lumière douce et sensuelle. Les amants se promènent ensemble, jouent aux jeux vidéos, vont au cinéma. En somme, ils vivent la vie insouciante de deux jeunes gens, gagnés par l’incandescence du désir. S’il est une maladie ici, c’est bien cet amour. Le réalisateur évite la dramatisation, au profit de séquences simples et attachantes. Au plus fort de leurs sentiments, l’un des deux hommes disparaît dans la jungle.

La seconde partie — un récit légendaire — s’enclenche après une heure d’un récit tendre et radieux. Cette rupture intervient à la césure d’un film/poème, construit symétriquement.
Apichatpong Weerasethakul déconcerte, en lançant un nouveau générique, licence qui autoriserait presque à appréhender Tropical Malady comme deux films autonomes. Hypothèse démentie par un subtil jeu d’échos et de correspondances entre les deux segments, dont l’un féconde l’autre. Ainsi, lors de leur ultime rendez-vous, les garçons se lèchent la main, préfiguration d’un devenir animal, à l’œuvre dans la deuxième moitié du film. De même, le personnage prend congé de son amant pour disparaître dans une nuit éternelle. Les ténèbres contaminent le cadre pendant toute la seconde partie de ce voyage, aux confins du rêve et de la terreur.

Des cartons accompagnent le conte khmer qui narre la rencontre entre un tigre et le garde forestier, parti à la recherche de son amant: « Alors que le tigre essaie de s’insinuer dans les rêves du soldat, il songe aux villageois disparus ». Le langage, lieu du civilisé, s’évapore au profit d’une incursion dans le primitif. Cette partie s’intitule « la voie de l’esprit » et s’adresse en effet à l’inconscient, quand la première heure se veut plus visuelle et figurative.

La jungle, personnage à part entière, absorbe le héros, l’entoure de son inquiétante présence et met à jour son âme malade. Le soldat traque le tigre et ne tarde pas à s’apercevoir qu’il en est avant tout la proie. L’obscurité absorbe les frontières et plonge le héros dans un monde indifférencié, où s’agitent les fantômes. Le tigre revêt l’apparence physique de l’ancien amant. Au final, la quête du soldat s’avère toute réflexive. Sa rencontre avec le tigre fantôme, avec lequel il communique par l’esprit, emporte le spectateur dans une transe hypnotique.

Tropical Malady, film suffocant de beauté, se situe au-delà de la sémantique cinématographique classique et explore des contrées vierges. Le film invente un langage secret, établit un dialogue intime avec le surnaturel. Apichatpong Weerasethakul, figure incontournable de la scène expérimentale thaïlandaise, écrit le mot « désir » à chaque plan.

Sortie ce mercredi 24 novembre.

Au tournant d’une rue brûlant
De tous les feux de ses façades
Plaies du brouillard sanguinolent
Où se lamentaient les façades
Une femme lui ressemblant
C’était son regard d’inhumaine (…).

La Chanson du Mal-aimé de Guillaume Apollinaire, extrait de Alcools (1913).

J’ai revu récemment La Maison du Diable de Wise sur le câble. Oeuvre étonnante qui s’inscrit dans la filmographie éclectique d’un auteur qui a exploré, avec plus ou moins de bonheur, différents genres cinématographiques.
Wise reprend ici à son compte le “ fantastique du regard ” qui fit l’éclat des films de Tourneur : primauté de la suggestion, horreur hors-champ et peur qui s’installe subrepticement. La représentation du surnaturel qu’il livre - une voix sans visage- et son travail remarquable sur le regard tendent à réinventer le cadre et ses limites. Voici quelques rapides éléments d’analyse, auxquels font écho les vers d’Appolinaire, poète qui m’accompagne depuis toujours.

Anatomie d’un mythe

La Maison du Diable n’est pas un film d’épouvante. Pourtant son ouverture, saisissante, plonge d’emblée dans l’effroi : une demeure gothique se découpe dans les ténèbres tandis que s’inscrit, nimbé de brumes, le titre du film : The Haunting, image qui impressionne autant la pellicule que l’oeil du spectateur. Une voix off prend le relais et entame le récit des événements tragiques qui ont concouru à la sinistre réputation de l’endroit. L’instance narratrice s’inscrit dans une tradition chère au cinéma fantastique : celle du conteur omniscient. Dès lors, tout incite à penser que nous sommes en terrain connu, celui bien balisé de l’épouvante. Néanmoins, Wise n’a de cesse de s’en démarquer, en s’appropriant d’une façon toute personnelle les effets destinés à susciter la peur. Dès les premières minutes du film, il réussit à créer un mythe autour de cette demeure, avec le soutien de la voix off. L’histoire des destins individuels qui se sont succédés dans la maison revêt un caractère édifiant.
La maison, animal monstrueux tout en crêtes, angulaire, offre des points d’adéquation avec l’état psychologique de ses résidents, motif classique qui trouve son paroxysme dans le baroque des décors. C’est un corps malade avec des zones névralgiques caractérisées par les sensations de chaud et de froid éprouvées par les personnages. Les fenêtres font figure d’orbites béantes ; Le squelette même de l’habitation est difforme comme l’atteste l’inclinaison bancale des portes. La maison est tordue, hostile, à l’image de son concepteur. Elle vampirise ses occupants en jouant sur la réflexivité de leurs peurs. Ses murs sont comme autant de miroirs polis sur lesquels se reflète le visage repoussant de la culpabilité.
Nous pensons aux scènes récurrentes où Eleanor (Julie Harris) s’effraie de son propre reflet dans une glace, mais surtout à celles où la maisonnée découvre une inscription tracée à la craie sur l’un des murs et l’exhortant à venir en aide à une mère morte depuis peu. Bien sûr, le fonds psychanalytique est riche, mais il ne saurait constituer l’intérêt principal de ce film. Il lui insuffle seulement sa modernité, sa singularité. Ainsi, Eleanor se sent responsable de la mort de sa mère qui, dans la maladie, s’est révélée tyrannique. Théodora (Claire Bloom), la médium, assume mal son homosexualité ; quant au Professeur, la conjugalité lui pèse. La circulation du désir, qui se cristallise essentiellement sur le personnage d’Eleanor, achoppe constamment. Le seul lien partagé est de nature immatérielle : c’est celui qui unit inextricablement Eleanor à la maison. Le personnage trouve en ce lieu un “ visage de reconnaissance ”, voire bien plus (et pour reprendre l’analogie avec le corps) un ventre. Le désir qui anime la jeune femme est, par essence, tellement régressif qu’il se charge de morbidité. Dedans et dehors sont mêlés intimement comme le sont vie et mort. Eleanor est l’image d’un empêchement tragique. La mère, au pouvoir persécuteur, se manifeste continuellement. La diégèse est infestée par sa présence, de même que le langage. Eleanor, plus qu’elle ne l’évoque, ne cesse de l’invoquer dans des phrases toujours amorcées mais qui meurent inachevées : “ My mother… ”.
La maison est à l’image maternelle pour le personnage, à savoir à la fois “ donneuse de vie - arracheuse de vie (…) Janus qui conjoint beauté et mort” si l’on se réfère à la transfiguration d’Eleanor sitôt que la maison (y compris dans la diégèse) apparaît en tant que “ possible ” et promesse d’une vie nouvelle.
En ce sens, l’analyse du titre original The Haunting (plus fécond que le titre français qui met l’accent sur l’épouvante - via “ l’estampille diabolique ”) est éclairante. Qui est hanté, si ce n’est les personnages par leurs fautes ? La maison est habitée par des fantômes comme les protagonistes par leurs souvenirs.

Un regard intrusif ou le cloisonnement du personnage dans le cadre.

Une relation unilatérale de “ regardeur ” et “ regardé ” s’établit dans The Haunting. Elle unit Eleanor à la maison aussi bien à l’extérieur (les fenêtres comme des yeux) qu’à l’intérieur. Le personnage de Julie Harris se sent observé par la bâtisse à tel point que l’on peut parler de huis-clos (et ce, en dépit de la sacro-sainte règle du lieu unique que connote le terme). La sensation d’étouffement éprouvée par le personnage (et par ricochet par le spectateur) tient en ce que le cadre même devient trop étroit. Ainsi, la jeune femme se trouve cloisonnée par la maison (quatre murs) tout autant que par le cadre (quatre bords).
De plus, elle est de tous les plans. C’est la figure-pivot autour de laquelle les autres personnages, qui font office de révélateurs, tournent. L’image du cercle est récurrente. Le destin d’Eleanor est à l’image de ce cercle. Le personnage (en quittant sa famille) n’a que l’illusion de se déplacer, mais une fois “ arrivée ”, elle renoue avec son passé avec encore plus d’acuité. La voiture qu’elle vole à sa soeur ne constitue pas un moyen d’avancer mais de circuler dans le sens étymologique du terme, à savoir “ se mouvoir d’une façon continue en revenant toujours au point de départ ” . Les rares plans en extérieur illustrent le “ périple ” d’Eleanor : panneaux indicateurs, rues, s’offrent à elle comme les couloirs de la maison. La scène où le personnage au volant de sa voiture s’arrête, marque un temps d’hésitation à un carrefour puis repart (entraînant dans son sillage la fiction) est à l’image du dédale qui l’attend dans la maison, la difficulté étant de trouver son chemin.
En somme, Eleanor s’impose comme un personnage tragique, en quête d’émancipation qu’elle trouve dans la mort. Ce personnage fait écho à celui de Lucy Muir (interprété par Gene Tierney) dans The Ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz. En effet, le parcours de ces deux héroïnes, qui s’émancipent en tenant tête à leur famille, est sensiblement le même. Toutes deux se trouvent confrontées au surnaturel par le biais d’une demeure qui les appelle. Mais les points de similitude s’arrêtent là puisqu’à l’hostilité d’un lieu répond l’hospitalité de l’autre ; l’un se montrant vampirique, l’autre cathartique. L’impression de surplace est renforcée par la mise en scène et la récurrence des séquences à caractère fantastique, répétées souvent deux fois avec une intensité croissante dans la peur.
Avec une économie de moyens qui confine à l’épure, Wise orchestre les scènes de terreur avec maestria. Si le surnaturel n’a pas de visage, il est doté de plusieurs voix. La maison résonne des échos du passé en donnant à entendre les drames qui s’y sont joués : soupirs lascifs, rires, pleurs d’un enfant, grognements d’un chien ou de quelque animal monstrueux, voix féminines et autres martèlements sourds s’amplifiant. La terreur naît de la circulation de ces fluides aériens.

Bref, à découvrir de toute urgence, en marge de West Side Story, chef d’œuvre de Wise.

En réponse au scandaleux (:-)) billet de Tlön, consécutif à la diffusion télévisuelle de Virgin Suicides, j’apporte mon regard sur cette remarquable adaptation du livre de Jeffrey Eugenides qui frappe par sa maîtrise et son atmosphère tout à la fois évanescente et malaisante.
Premier constat: le film de Sofia Coppola excède la simple chronique d’une mort annoncée - celle des cinq soeurs Lisbon dans les années 70. En effet, à travers l’évocation inspirée de ces adolescentes, la réalisatrice impose une contre-imagerie aux traditionnelles représentations édulcorées d’un âge, plus que jamais chaotique. Bien plus, ce film étrange nous convie à la désintégration d’un corps social, la middle-class américaine puritaine, dont il se veut la peinture suffocante.

Une symbolique de la virginité : la préservation du clan.

Récit au passé, relayé par la voix off mélancolique d’un narrateur - témoin, Virgin Suicides se présente immédiatement comme une chronique. “Cecilia fut la première à partir“nous dit le narrateur, prophétisant la fin funeste et tragique des soeurs Lisbon et inscrivant dès lors les événements dans un inéluctable processus de mort. Le destin des jeunes filles, dès les premiers plans, est scellé. S’ensuit une rapide scène d’exposition, succession de plans arrêtés destinés à présenter chacune des cinq adolescentes, suivant des données délibérément sommaires : leur prénom et âge respectifs. La démarche intrigue d’emblée car en lieu et place des caractéristiques attendues dans l’exercice du portrait – fut-t-il succinct - le spectateur doit se contenter d’une simple fiche signalétique. Ce parti pris se trouve pleinement justifié par la suite. En effet, les soeurs Lisbon forment un tout homogène et indifférencié. Créatures diaphanes, elles forment un seul corps dont le trait dominant est la blondeur évanescente.
Ceci se trouve corroboré par la figure du cercle, récurrente dans le film. Lorsque la cadette met fin à ces jours à l’occasion de la fête donnée en son honneur, la mère (vertigineuse Kathleen Turner) rassemble autour d’elle ses filles pour les empêcher de contempler l’horreur de la scène. Ses bras ceignent et entourent les adolescentes de part et d’autre. Son propre corps constitue le pivot du cercle. La posture douloureuse des corps n’est pas sans évoquer une peinture maniériste. De même, quand les services de la voirie menacent de couper l’arbre au centre duquel (cercle de plâtre) leur défunte soeur a apposé l’empreinte de sa main, les jeunes filles s’enchaînent, mains liées, autour de l’arbre.
Ajoutons à cela que rares sont les plans où les adolescentes sont isolées les unes des autres. Qu’elles pénètrent dans l’enceinte du lycée, déjeunent sur l’herbe, prennent le soleil, fument une cigarette aux toilettes ou, frappées par le deuil de leur cadette, se lovent à même le sol d’une chambre dans des tenues négligées et légères, elles ne forment qu’un seul corps.
Hors du groupe, point de salut. Dès qu’un des membres s’écarte de la communauté, il est en danger. En témoigne la scène où Cécilia demande, en pleine “surprise-partie” sous haute surveillance maternelle, à réintégrer sa chambre : un plan l’isole, gravissant lentement les escaliers dans une robe blanche virginale. Peu après, elle se défenestre. De même, le charme du viril et charismatique quaterback, Trip Fontaine (Josh Hartnett), ne semble pas opérer sur la sensuelle Lux (Kirsten Dunst) quand celle-ci est entourée de ses soeurs. Elle répond à ses avances à l’occasion de la projection d’un film documentaire où elle est privée de ses soeurs Le documentaire en question est annonciateur de la catastrophe à venir : il y est question de la formation des ouragans provoquée par la rencontre violente de “masses chaudes et de masses froides“, métaphore des turbulences que va provoquer le rapprochement de ces deux corps sur la communauté.
La métaphore filée du cercle se prolonge avec les ensembles tracés sur le tableau de classe par monsieur Lisbon (excellent James Woods), professeur de mathématiques de son état et qui, selon ses propres commentaires, correspondent à “l’intersection et à la réunion“.
La rupture symbolique de ce cercle est par conséquent synonyme de la désagrégation de la famille et par extension de la communauté. Quand Lux se réveille seule au petit matin sur le terrain de foot, abandonnée de son amant après sa première nuit d’amour, corps blanc, frêle et défait, perdu dans l’immensité herbeuse, la catastrophe est consommée et le processus de mort définitivement enclenché.
En somme, la figure récurrente du cercle, corrélée à la communauté indivise formée par les adolescentes, renvoie à l’instinct de conservation et à la préservation du clan. Mais aussi, au temps, conférant au film son mouvement languissant et mélancolique. Cette symbolique trouve son pendant visuel dans les différents plans de ciels qui ouvrent et referment le film.
L’état virginal, contenu dans le titre de l’oeuvre, n’est pas à envisager littéralement (d’autant plus que Lux perd sa virginité très tôt dans le film). Là également, il s’agit de l’appréhender sur le mode symbolique, comme “une disposition générale à retenir, à contrôler; une tendance (…) à la conservation; (comme) un caractère (…) attaché aux principes, aux règles, soucieux de respectabilité, visant à satisfaire un sentiment de sécurité” (in Dictionnaire des symboles) . Ces éléments se trouvent “paradoxalement” incarnés dans la figure de la mère, parangon de vertu, étouffant sa progéniture d’une éducation puritaine. Les adolescentes sont les dépositaires plus ou moins consentantes de cette éducation rigide, avant d’en être les victimes.
Nous l’avons évoqué, la génitrice est le pivot du cercle familial. Elle veille à la cohésion et au maintien du groupe jusqu’à annihiler la personnalité de chacune de ses filles. Cette absence de distinction vise à prévenir toute possibilité de division. En témoigne la scène où les jeunes filles courent les magasins avec leur mère, à la recherche de robes de soirées pour le bal du lycée. Au final, elles se trouvent toutes vêtues de “quatre sacs identiques” confectionnés dans le même tissu. Madame Lisbon tend à réprimer la sur sensualité de Lux (elle lui demande de se couvrir les épaules) et à éradiquer toute circulation du désir. Tout ce qui vient de l’extérieur est assimilé au danger. Aussi quand Trip Fontaine s’invite un dimanche après-midi pour regarder la télévision, elle s’interpose physiquement entre les deux jeunes gens. Son corps empêche toute intimité et tout contact, à la fois tactile et visuel, entre les adolescents. Cependant, le pied aux ongles peints de sa fille se dérobe un court instant à son attention pour s’offrir ostensiblement aux yeux de Trip. Cette scène de torpeur dominicale trouve son contrepoint violent avec les images télévisuelles d’un documentaire animalier mettant en scène des prédateurs (crocodiles aux mâchoires féroces, lions se jetant sur leurs proies). La télévision fonctionne alors comme le lieu projectif des angoisses de madame Lisbon, tout en préfigurant le destin de Lux. Par assimilation, Trip Fontaine est un prédateur menaçant l’équilibre du groupe.
Quant au père , il est relégué en dehors du cercle, se contentant au mieux de graviter autour; qu’il cohabite dans le cadre avec sa femme et ses filles, il se tient à son extrémité, exclu de ce gynécée dans lequel il ne saurait avoir de place. Sa femme se fait la gardienne de valeurs conformistes et puritaines provoquant l’asphyxie progressive du foyer.

Asphyxie et désagrégation sociale.

La thématique de l’asphyxie prédomine dans le film de Sofia Coppola. Les soeurs Lisbon meurent littéralement d’étouffement quand leur mère, après l’escapade de Lux, les confine dans la demeure familiale. Retirées du lycée, elles connaissent un isolement social des plus tragiques. La volonté névrotique de préserver ses filles des dangers du monde extérieur conduit madame Lisbon à opter pour le repli sur soi de la famille. “J’étouffe” dit Lux à sa mère, hors champ, tandis que le père assiste impuissant aux plaintes de sa fille. “Tu es en sécurité ici” lui rétorque sa génitrice.
L’air ne tarde pas à se raréfier pour chacun des membres de la famille. L’espace se réduit et se délimite. Les scènes d’intérieur contrastent avec les longs travellings sur les pelouses et les maisons du quartier pavillonnaire. Le père Lisbon, en roue libre, en vient à s’adresser aux plantes, se réjouissant de les voir opérer leur photosynthèse, phénomène chimique destiné précisément à produire de l’air, celui-là même dont il est privé, tout comme ses filles, au sein du foyer familial. De même, l’abattage d’ormes malades dans le quartier intervient comme un symptôme de cette asphyxie progressive. Coupés, les arbres ne dégagent plus le gaz carbonique nécessaire à la production de l’air. Qui plus est, ce phénomène se propage à l’ensemble du voisinage. De plus, un bref extrait d’un film en super huit met en scène Lux caressant une baleine. En voix off, Cecilia, qui a consigné cet épisode dans son journal, assortit les images du commentaire selon lequel les algues, qui permettent aux cétacés de se nourrir et de respirer, exhalaient une odeur nauséabonde. Cette scène trouve son aboutissement dans l’une des dernières séquences du film - le bal des débutantes - entamé par les émanations pestilentielles d’algues contaminées. En somme, la thématisation visuelle de l’asphyxie est liée à l’idée de contamination et de pourrissement. Elle renvoie à la dégradation d’une société étouffante de conformisme.
Ce processus entropique est à rattacher à la mort de la cadette. Lors de sa première tentative de suicide, la jeune fille tient à la main une icône de la Vierge Marie, tachée de son sang. Sa chambre, lieu de réclusion et de projection, recèle un grand nombre de crucifix et d’images religieuses.
Son suicide intervient comme un sacrifice, renforcé par la position christique de son corps empalé sur la barrière. Il tend à s’opposer au conformisme et au puritanisme suffocants d’une société américaine elle-même en quête de repères. Ainsi, au début du film, un insère situe l’action dans le Michigan, au milieu des années soixante dix. La voix off du narrateur évoque un pays économiquement en crise. En effet, les Etats-Unis ont connu deux grands chocs pétroliers. L’industrie automobile américaine tend à être supplantée par la production nipponne. De sorte que les fondements même de l’”american way of life” d’usage dans les années cinquante sont révolus. Le pays est à l’aube de mutations, tout comme l’adolescence, période transitoire, est synonyme de passage à un état autre. Cependant, la famille Lisbon vit en décalage avec son époque, rétive aux changements et à l’évolution des moeurs. Aussi, le suicide de Cécilia recouvre une dimension symbolique liée au rejet de valeurs familiales conformistes et sclérosantes. Les médias se saisissent de sa mort pour en faire l’emblème d’une société en voie de désagrégation où la structure familiale est elle-même menacée. Le fait que Cecilia choisisse, pour mettre fin à ses jours, de s’écraser sur la barrière qui délimite la demeure familiale, n’est pas innocent. En effet, le foyer traditionnel “à l’américaine” est ceint de ce que l’on appelle la picket fence, barrière généralement de bois disposée tout autour de la maison. Cette frontière symbolique, isolant le foyer du monde extérieur, renvoie aussi aux limites d’une éducation que ne peuvent transgresser les soeurs Lisbon. Par son acte violent, Cecilia désavoue ces valeurs étriquées et se restaure, dans la mort, un espace de liberté. De même, lorsque Lux s’adonne au sexe sur le toit familial, il est question encore de résistance symbolique.
La métaphore filée de l’asphyxie, inféodée à la claustration des adolescentes, trouve son acmé visuelle dans la soirée déguisée où les convives portent un masque à gaz. L’air est devenu irrespirable empuanti par les algues d’un lac. Tout dans cette fête évoque la putréfaction, de la couleur des sorbets et des cocktails à la lumière verdâtre qui nimbe un ensemble mortifère. Une débutante vomit. Le suicide collectif des soeurs Lisbon n’a contribué qu’à faire remonter à la surface toute cette pourriture stagnante, révélant l’hypocrisie et le conformisme d’une classe sociale qui semble elle-même en sursis. Si la disparition des adolescentes imprègne à tout jamais la mémoire des garçons au point que tout s’en trouve changé, cette tragédie ne semble pas avoir affecté la communauté qui reprend ses activités mondaines. De sorte que la mort des jeunes filles n’agit pas sur cette société égoïste et matérialiste comme une palingénésie, c’est-à-dire comme une régénération spirituelle de celle-ci.. C’est le constat désespéré que font les garçons, à tout jamais vecteurs du souvenir de ces belles ensevelies au tombeau de la mémoire collective. Au suicide de leurs filles répond le suicide social des parents, amorcé avec la perte, pour le père, de son emploi de professeur au lycée. “Après le suicide, ils renoncèrent à vivre une vie normale” nous dit le narrateur. Puis, nous apprenons qu’un jeune couple a repris la maison, promesse de recommencement. Car c’est bien cela qui à l’œuvre dans le film de Sofia Coppola : une vision cyclique du temps, de la vie et de la mort, toute entière contenue dans la figure de ces créatures lumineuses, mortes prématurément, mais qui ont conféré à ceux qui les ont approchées, un intense et tragique sentiment d’existence.

S.M

(Article paru dans la revue Eclipses)

La rafle du Vel d’Hiv (le vrai cliché).

A l’occasion des commémorations du Débarquement, dont les médias se font largement l’écho, j’avais envie de revenir sur 60 ans de représentations de la libération des camps nazis, à la fois dans les actualités de l’époque et au cinéma. Ces réflexions font suite à un colloque auquel j’avais assisté en 2002, à l’Hôtel de Ville de Paris et aux différents témoignages de résistants et anciens déportés que j’ai rencontrés.

La médiatisation de la libération des camps : censure et stéréotypes.

Annette Wieviorka et Sylvie Lindeperg se sont attachées à l’étude des images données à voir à la sorties des camps, à la fois dans les actualités et le cinéma, ainsi qu’à l’évolution de ces représentations. Stéréotypes et censure se disputent à la vérité historique. Ce qui rend l’exercice de transmission d’autant plus difficile, que l’histoire apparaît comme un grand miroir truqué.

Ainsi, les images des camps nous sont parvenues tardivement, quinze jours après la Libération : ce furent celles de Bergen Belsen. Les historiennes notent là un paradoxe. Selon elles, le camp de Bergen Belsen était assez peu emblématique dans la mesure où ce n’était pas un camp d’extermination, mais un camp de travail. De sorte que ces images atypiques vont devenir typiques, c’est-à-dire qu’elles vont figurer la réalité des camps de concentration pour la majorité.

Les soviétiques, à l’instar des américains qui en ont été les instigateurs, vont à leur tour, médiatiser l’ouverture des camps, en l’occurrence, celui d’Auschwitz qu’ils ont libéré. Or, ces images interviennent après les événements historiques : il s’agit donc de films de reconstitution. Les soviétiques ont fait rejouer aux détenus une libération joyeuse, comme nous en informent les deux historiennes.
La mise en scène de la libération des camps s’accompagne de stéréotypes. Le plus prégnant est celui du déporté résistant qui a combattu l’Allemagne. Dans les actualités filmées et la presse écrite, le mot « juif » n’est jamais prononcé.
Sont relégués, évacués des représentations et des discours, les déportés n’appartenant pas à ce que les historiennes appellent « la grande famille » ou la catégorie des « absents », c’est-à-dire les déportés résistants ou les déportés politiques.

Les historiennes nous apprennent que Serge Klarsfeld a récemment mis en lumière une autre mystification de l’image : celle de la rafle du Vel Div (cf photo ci-dessus). Cette image est très connue et a été souvent utilisée. Cependant, elle ne renvoie pas à cet événement. Il s’agit en fait de l’arrestation de collaborateurs à la Libération. Il n’y a, en effet, ni enfants, ni foule. Ce cliché est l’illustration, selon Sylvie Lindeperg, de ce que l’on voit quand on croit voir. Aujourd’hui, il apparaît évident que cette photographie ne correspond pas à une rafle. On l’a regardée sans la voir, pendant des années.

Quand voir, c’est croire : la preuve par l’image.

A l’ouverture des camps, la nécessité de filmer pour rendre compte de l’abjection nazie, s’est imposée aux libérateurs. Il fallait témoigner à tout prix et le meilleur moyen de le faire était de filmer ou de prendre des clichés.
Sydney Bernstein, qui filma les images du camp de Bergen Belsen, évoque dans une interview les intentions qui présidèrent à la réalisation de son film. L’objectif se résume ainsi : « voir, c’est croire ».
Il fallait montrer pour démonter toute réfutation possible de l’horreur nazie. Ces images étaient destinées, selon leur auteur, aux Allemands susceptibles de nier les faits.
Peter Tanner, le monteur du documentaire, souligne l’apport du cinéaste Alfred Hitchcock dans le souci de rendre le film convaincant et indiscutable. Les plans devaient être aussi longs que possible pour que le film ne donne pas l’impression d’être truqué. D’où l’utilisation de plans séquences et de panoramiques, procédés de filmage qui ne recourent pas au montage et évitent que l’on fasse au film le procès d’une manipulation de l’image. Ces images figurèrent au procès de Nüremberg. Elles étaient jusqu’alors peu connues car propriété des britanniques.

Sandrine Marques

La Vie Nouvelle de Philippe Gandrieux radicalise les expérimentations visuelles de Sombre, fondées sur le morcellement et l’exploration anxiogène des limites du cadre.

Ici, l’image affleure, plus qu’elle n’advient. Constamment menacée de disparition, elle prend naissance dans un indéfini se situant au seuil du « visible ».

Les personnages peinent ainsi à émerger de la pénombre à laquelle ils appartiennent, risquant à chaque instant d’être évincés du cadre, pour être engloutis dans un monde indifférencié.

La bande son apocalyptique, grave et ample d’Etant Donnés (les frères Hurtado), composée à partir d’éléments naturels amplifiés, participe au climat délétère du film. Une parfaite alchimie existe entre l’univers visuel de Gandrieux et cette musique des soubassements. Envoûtante, elle invite à un bouleversement de la perception.

L’expérience spectatorielle se partage entre rejet et transe hypnotique. Ce dernier aspect l’emporte, à condition de souscrire au pacte initial.

Il faut, en effet, accepter de rentrer dans l’univers « d’en bas » de Philippe Gandrieux comme dans un trip cauchemardesque ; se laisser happer par la texture brute et troublée de l’image. En somme, il s’agit de consentir à l’aliénation, à son corps défendant.

La Vie Nouvelle se situe en effet au-delà de la sémantique cinématographique. Le film semble directement relié à l’inconscient, inventant un langage secret, un dialogue intime avec les peurs primales.

En cela, La Vie Nouvelle rejoint Sombre et sa terrifiante séquence du théâtre de marionnettes. La peur du loup, qui provoquait les hurlements des enfants dans Sombre, fait écho à la régression animale, à l’œuvre dans ce dernier opus. Ici, les hommes s’entredévorent dans une séquence hallucinatoire, filmée en négatif. Ces accouplements bestiaux et contre-nature illustrent la phrase de Bukowski : « l’amour est un chien de l’enfer ».

Gandrieux excelle dans le registre de la peur : les jeunes gens sont arrachés à des mères en pleurs (la saisissante séquence d’ouverture) pour être prostitués. Le corps devient une marchandise, une monnaie d’échange, un objet de convoitise. Seymour va s’aventurer en enfer, en poursuivant un chimérique amour. La Vie Nouvelle est l’histoire d’un échec et d’une trahison. Le mentor de Seymour finit dévoré par les chiens qui gardent les mondes souterrains.

Le titre énigmatique du film renvoie à une œuvre poétique de Dante, La Vita Nova. Gandrieux en propose une transposition toute personnelle, dans un pays de l’Est ravagé. Il emprunte également à La Divine Comédie. L’esthétique du film est nourrie de ces références littéraires.
La « vie nouvelle », dans l’œuvre du poète italien, est celle promise par l’amour de l’inatteignable et révérée Béatrice, morte prématurément. C’est la célébration de l’amour authentique et éternel.

Seymour se perd en voulant posséder la fatale Mélania, assimilée à Béatrice, son modèle absolu. Elle ne peut lui appartenir. Anna Mouglalis, très troublante dans son rôle d’icône trash, irradie. Sa prestation dans le cabaret, suscitant la concupiscence des hommes présents, n’est pas sans évoquer Dorothy Valens (Isabella Rossellini) dans Blue Velvet. Quand Seymour croit enfin la posséder, la nitescence révèle l’insupportable imposture. Le jeune soldat a été abusé.

Gandrieux propose une relecture très pessimiste de l’œuvre de Dante. L’amour est une bête immonde, un leurre. Et le voyage fut terrifiant…

Sandrine Marques

Harvey Keitel dans Bad Lieutenant

Voir un film d’Abel Ferrara relève d’une expérience des limites. Corps éprouvés, tiraillés entre le profane et le sacré, les héros chez Ferrara tendent à démontrer que le drame ne réside pas tant dans l’objet de la dépendance que dans la dépendance elle-même et le processus d’autodestruction qui en découle. Bien plus, l’aliénation révèle in fine au héros ferrarien ses béances et son incomplétude. En fait d’absorption de drogues, le personnage en vient lui-même à être absorbé par ses propres gouffres. La mise en scène topique (au sens médical du terme) de Ferrara, à la lisière parfois de l’expérimentation, traduit ses états de manque avec inventivité.

Le regard aliéné.

Le héros ferrarien est subordonné au regard - d’autrui, de Dieu - sans quoi, il est menacé d’invisibilité. Pour preuve, la trajectoire du personnage de Bad Lieutenant, représentant de la Loi, en proie à la plus profonde des dérélictions. Le personnage reprend à son compte la thématique de Dostoïevski sur la Loi : si Dieu n’existe pas, alors tout est autorisé.
Or, en l’occurrence, ce n’est pas parce que Dieu n’existe pas que tout est permis, mais bien parce qu’il ne regarde pas.
En témoigne, la scène dans l’église, où, en proie à une hallucination, le mauvais flic croit voir le Christ qui pourrait l’absoudre de toutes ses fautes. En fait de figure christique, il s’agit d’un vieil homme. Cette scène est à rapprocher de la séquence liminaire de Driller killer, au demeurant fort intrigante.
Le personnage de Bad Lieutenant s’adonne sans vergogne à toutes sortes de turpitudes précisément parce qu’il sait qu’il n’est observé ni de Dieu, ni de ses contemporains, aux regards desquels, par ailleurs, il se dérobe. Le personnage frôle l’invisibilité, se dissout dans le décor, disparaît dans des cages d’escaliers. Sa fin est emblématique : il est abattu à bout portant. La caméra se tient à distance. Le personnage meurt dans sa voiture dans l’anonymat et l’indifférence, malgré un ultime sursaut rédempteur.
A l’inverse, Ferrara consacre à Franck White (”blanc” comme la poudre ou la pureté ?), le très charismatique King of New York , une fin à la hauteur de son mythe. Abattu également dans sa voiture, sa mort a des allures de final d’opéra. Le personnage de Franck White est accro à la reconnaissance sociale, à ses signes. Il prend le contrôle du trafic de drogue new yorkais afin de construire des hôpitaux pour les démunis. Sa mégalomanie le conduit à sa perte.

En somme, la dépendance s’exprime au travers du regard. Son absence condamne les héros ferrariens à la déchéance, à la disparition.

Sandrine Marques

Un lac perdu dans une vallée reculée. Un temple se dresse à la surface des eaux étales. Dans ce lieu exempt de toute faute vivent, en ascètes, un moine et son jeune disciple. Les saisons s’écoulent. Elles épousent symboliquement les différentes étapes de la vie des deux héros.

Le printemps correspond à la prime jeunesse, à l’initiation au bien et au mal, au façonnement d’une conscience pure, éloignée de toute turpitude. L’observation attentive de la nature et de ses phénomènes éveille le garçonnet aux valeurs morales, lui ouvre les portes de la connaissance. Le franchissement de la porte, rituel qui prend place dès le premier plan, figure ce passage. Les lourds battants stylisés s’ouvrent, le regard s’engouffre par cette béance. Le spectateur accède à la fiction comme le disciple à la connaissance.

Le film est travaillé en creux par le temps. Les saisons, signalées par de sobres cartons, se succèdent. Un cycle éternel s’enclenche : début, fin et renouveau.

Après la radicalité de L’Ile, Kim Ki Duk, qui compte parmi les cinéastes coréens les plus réputés de sa génération (en cinq ans d’une carrière fulgurante !), s’attache à une chronique minimaliste, délicate et sensuelle.
Avec finesse et humour, le réalisateur se fait l’écho du bruissement continu de la vie et de la mort. Des rituels immuables rythment la simple existence menée par le Maître et l’élève, dont la quiétude n’est pas troublée par les turbulences du monde extérieur. C’est précisément l’intrusion d’un élément étranger qui va altérer cet équilibre. Une jeune fille de la ville vient soigner son âme malade.

L’été attise les passions, exacerbe les sens. Le jeune moine bouillonne de désir. Kim Ki Duk réalise des séquences d’une sensualité à couper le souffle. Le poisson donné en guise d’offrande scelle l’union charnelle des jeunes gens. L’automne, en revanche, stigmatise la perte de l’être aimé. La prophétie du Maître, qui prône l’ataraxie, s’accomplit : la passion engendre la folie meurtrière. Le vieux moine apaise l’âme d’un assassin, grâce à un sutra gravé sur le sol.

Saison des désillusions et du désenchantement, l’automne préfigure l’hiver chargé d’une aura mortifère. Ce segment hivernal, sans conteste le plus beau du film, voit l’implication personnelle du réalisateur. Il incarne le moine, devenu adulte, qui succède au Maître défunt. Tout en intériorité, visuellement magnifiques, ces séquences contemplatives sont tournées vers la maîtrise du corps et de l’esprit, condition sine qua non pour atteindre à la catharsis. La venue d’une femme voilée, accompagnée de son nourrisson, amorce un nouveau cycle. L’enfant est confié aux bons soins du jeune moine. La boucle est bouclée.

Kim Ki Duk, venu des arts plastiques, compose des cadres d’une grande picturalité, assisté par son directeur de la photographie, le talentueux Baek Dong-Hyun. Cette recherche esthétique ne nuit en rien à la portée de son message universel. Film étonnant, aux antipodes des œuvres antérieures parfois extrêmes, Printemps (..) reprend néanmoins des motifs chers à Kim Ki Duk : la femme, comme principe de vie et de mort, le débordement des passions, la corruption de l’âme. L’arrivée sur nos écrans des précédents films de Kim Ki Duk permettra de prendre pleinement la mesure d’une œuvre résolument tournée vers l’humain.

Sandrine Marques

Critique en ligne sur plume-noire.com