Le miroir magique
Observatrice délicate et attentive, la talentueuse Sofia Coppola manifestait déjà une sensibilité toute japonaise avec son élégiaque et élégant Virgin Suicides, œuvre inaugurale majestueuse.
Ce Japon de tous les contrastes, écartelé entre ultra contemporanéité et tradition séculaire, devient tout naturellement la matière d’un second long métrage abouti, dont l’apparente simplicité cache un réseau complexe de sens.
Lost in Translation, éblouissant voyage à Tokyo enchante le regard, selon l’acception magique du terme, autrement dit, l’ensorcelle grâce à un troublant jeu de miroirs.
A travers la rencontre de deux âmes précisément « en miroir », la réalisatrice filme le choc provoqué par la confrontation du regard occidental avec un pays que définissait déjà Chris Marker dans Sans Soleil, comme un « pôle extrême de la survie ».
Bien plus qu’un film sur le langage, qui échappe et se dérobe à l’intelligible, le mélancolique Lost In Translation questionne la représentation.
La fonction magique de l’œil.
Bob Harris (Bill Murray), acteur sur le retour, est fatigué. Il vient d’atterrir au Japon pour y tourner une publicité. Le décalage horaire n’explique pas tout. Bob est lassé de l’existence. Il se réveille dans le taxi qui le conduit dans un luxueux hôtel.
Et se frotte les yeux, comme ébahi par le spectacle qui s’offre à lui : une débauche d’enseignes lumineuses clignote dans la nuit de Tokyo, sorte de wonderland où prolifèrent les signes. Cette séquence d’ouverture donne le ton d’emblée. En effet, « l’ouverture des yeux est un rite d’ouverture à la connaissance, un rite d’initiation » . En un plan, Sofia Coppola figure tout à la fois la sidération de l’œil, qui participe de l’attrait exercé par une ville comme Tokyo et le cheminement intérieur que va entreprendre le personnage principal.
La fonction magique de l’œil se trouve alors au centre de tout le film. L’œil trouve son pendant dans le motif du miroir, décliné sous une kyrielle de supports.
Le premier d’entre eux s’offre à la vue de Bob Harris, toujours dans la même séquence liminaire. Un travelling dévoile un encart publicitaire sur fond gris, comme la surface dépolie d’un miroir. L’acteur y vante les mérites d’un whisky. Lors d’une virée nocturne avec Charlotte (Scarlett Johansson), les personnages croisent le même panneau sur le flanc d’un bus. Dans le taxi, Bob contemple sa propre image, stupéfait. Déchue, la star de films d’action n’est plus que le reflet de lui-même.
En témoigne la séquence du tournage de la publicité où l’acteur cabotine, se prête à l’imitation de modèles connus comme Roger Moore, en somme s’auto parodie, clown triste.
La télévision fonctionne comme un autre miroir. Bob, frappé d’insomnie zappe à n’en plus finir dans sa chambre d’hôtel. Dans Sans Soleil (avec lequel le film de Sofia Coppola entretient d’étroites correspondances), Chris Marker observait que « plus on regarde la télévision japonaise, plus on a le sentiment d’être regardée par elle ». Cet étrange phénomène se vérifie lorsque Bob Harris tombe par inadvertance sur l’un de ses anciens films, doublé en japonais. Ce double télévisuel maîtrise à la perfection une langue qui précisément lui résiste. Le miroir magique de l’écran de télévision restitue à Bob, et dans un même mouvement, sa jeunesse glorieuse (Marker définit encore le petit écran comme une « boîte à souvenirs ») et la faculté de parler japonais.
De telle sorte qu’il y a interaction entre le sujet contemplé et le miroir qui le contemple. Plus loin, Bob dépité voit à la télévision des extraits d’un show kitsch auquel il a pris part à contrecoeur. Passé et présent se sont rejoints par la magie du medium. Ici et maintenant, Bob doit faire le point. De plus, dans la tradition nipponne, le miroir est inféodé à la révélation de la vérité. Qu’est venu chercher ce quinquagénaire blasé, en pleine crise existentielle, si ce n’est lui-même ?
Plus subtilement, Sofia Coppola livre une réflexion sur la représentation, en démultipliant les écrans : surfaces de verres (les immenses baies vitrées de l’hôtel, qui donnent lieu à des surimpressions), miroirs dans lesquels se regarde Bob lorsqu’il se jauge, s’habille ou se rase, enseignes publicitaires, tous ces supports ont pour fonction de réfléchir une image. Les trucages du pré cinéma se fondaient d’ailleurs sur un système de miroirs et de lentilles et le pouvoir de l’image projetée plongeaient les spectateurs dans le même état de stupeur et de sidération que Bob Harris, à son arrivée à Tokyo.
La langue, pierre d’achoppement, renvoie encore à la matière cinématographique. Les héros expérimentent l’indéchiffrable. L’œil leur permet de transcender cet handicap. Les personnages « voient la bande image d’un film dont la bande son viendra plus tard » . Bob et Charlotte ne comprennent pas la langue mais s’abreuvent d’images. Défile en continu, sous leurs yeux, un film privé de sous-titres. Le brassage hétérogène de langues se manifeste à chaque instant. Bob, l’américain, entame une conversation avec un japonais parlant français, se retrouve au sauna avec deux allemands, échange avec un autochtone à l’hôpital, tandis que Charlotte, mi-sérieuse, écoute les propos amphigouriques d’un médecin commentant sa radio du pied.
Sofia Coppola démontre que l’incommunicabilité n’est pas un problème de langue. Charlotte en fait la douloureuse expérience lors d’un coup de téléphone passée à une amie aux Etats-Unis. Il en va de même pour Bob lorsqu’il appelle sa femme et ressent le cruel décalage qui définit leur relation. La musique, universelle, annihile la barrière langagière. En témoigne la magnifique séquence de karaoké. « More than this, there’s nothing » chante Bob, à l’adresse de Charlotte. L’excellente bande originale constitue une voix off à elle seule. De City Girl de Kevin Shields (ex Bloody Valentine) à Alone in Kyoto de Air, la musique est consubstantielle aux images.
Lost in Translation constitue assurément un film miroir pour sa réalisatrice, tant son autobiographie se confond avec la fiction. Cette mise en abyme vertigineuse va de paire avec une distanciation ironique, la même qui anime ses personnages. Sofia Coppola stigmatise le système, à travers la star qui cachetonne ou la figure de la bimbo décérébrée (Anna Farris), aussi transparente que du verre, reconvertie dans le films d’action. D’ailleurs, Bob fuit ce double peu flatteur, en glissant à pas de loups dans le couloir de l’hôtel, flanqué d’une Charlotte hilare.
C’est en Charlotte que Bob trouve son vrai miroir magique et réciproquement.
Deux âmes en miroir.
Dans une autre acception symbolique, le miroir signifie la réciprocité des consciences. De plus, Platon assimile l’âme à un miroir. La rencontre entre Charlotte et Bob relève de la reconnaissance mutuelle de deux êtres en pleine déréliction. Sofia Coppola met en parallèle leur crise morale, grâce à un subtil montage alterné.
Charlotte s’ennuie dans sa chambre d’hôtel. L’actrice (magnifiquement photographiée) offre à la caméra son visage lumineux, las et impassible, telle une Olympe de Botticelli. La jeune fille traîne en tenue légère. Le désordre de la chambre, le pastel de sa lingerie, tout indique qu’elle sort à peine de l’adolescence. Elle vient de se marier à un photographe (Giovanni Ribisi) aussi branché qu’absent. Négligée, la jeune épouse scrute l’horizon, corps frêle au bord du vide. La fenêtre contre laquelle s’appuie la belle recluse ressemble à la paroi d’une prison de verre à laquelle est assimilé l’hôtel. « I’m stuck » confiera-t-elle à Bob plus tard, dans une admirable scène de lit, aussi intime que pure.
Le thème de la jeune fille captive évoque immanquablement Virgin Suicides. Ici, c’est le mariage, et non plus le puritanisme, qui est à l’origine de la claustration. Bob touche un point sensible lorsqu’il propose à Charlotte une évasion très romantique.
Au contact de Bob, Charlotte va à son tour se transformer. Elle effectue un voyage à Kyoto pour y visiter les temples, se ressourcer. Notons que Kyoto est l’anagramme parfaite de Tokyo (tout comme « image » et « magie »), voire son double inversé comme sous l’effet d’un miroir. Bob a transmis à Charlotte son expérience du mariage, mais c’est en accomplissant ce voyage tout intérieur qu’elle retrouve un sens à son union. Elle assiste, bouleversée, à un mariage traditionnel.
Depuis que Bob a ouvert les yeux, il ne peut plus les fermer. L’insomnie ronge les deux personnages, les plongeant dans un état de surconscience. « Prendre conscience, c’est transformer le voile qui recouvre la lumière en miroir » disait Lao-Tseu. Au final, Bob, dont la vie fragmentaire trouve sa matérialisation dans les coupons de moquette envoyés par sa femme, se reconnecte avec lui-même, tout comme Charlotte, au terme de ce parcours initiatique.
Après des adieux maladroits dans le hall de l’hôtel, Charlotte disparaît littéralement derrière le miroir. Les portes de l’ascenseur, à la surface de verre étamé, se referment, tendant à Bob un dernier miroir.
L’ultime étreinte dans la rue ne dira rien de plus sur la nature des sentiments éprouvés par Bob et Charlotte. Cette rencontre évidente se passe de mots, s’affranchit de tout commentaire. Son intensité tient à son caractère éphémère. En un lieu et un temps donnés, deux êtres se sont trouvés et leur vie en a été bouleversée. Ils se séparent définitivement, enrichis de cette rencontre, entament un nouveau cycle comme le signifie la structure circulaire du film qui s’ouvre par l’arrivée de Bob à Tokyo et se clôt par son départ. A n’en pas douter après la vision de ce film, l’âme participe de la beauté même à laquelle elle s’ouvre.
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