Contrechamp Média

En remontant la voie ferrée (cette ligne originelle par laquelle le premier train de l’histoire du cinéma est entré en gare), deux personnages dévient de leur axe.

Dans The Yards, Léo (Mark Whalberg) voulait s’offrir un nouveau départ après un séjour à l’ombre. Mais l’ancien repris de justice, mêlé aux affaires de la famille à la fois biologique et mafieuse, va de nouveau basculer dans le crime à son corps défendant. Dans Paranoid Park, Alex (Gabe Nevins), un adolescent dont la structure familiale implose elle aussi sous le coup d’un divorce douloureux, se rend coupable d’un homicide involontaire. Point nodal de ces deux récits initiatiques, une séquence nocturne de gare. C’est dans ce décor emblématique que le destin des deux héros chavire. Léo, chargé de faire le guet pendant une opération de vandalisme, voit ses complices dérailler. Le chef de gare est poignardé et les hommes de mains mis en débâcle par le signal qu’il a actionné. Dans la panique générale, Léo tombe nez à nez avec un agent de sécurité qui le moleste. Léo se défend à coup de matraque et laisse l’homme pour mort. Il prend alors la fuite, tout comme le fera Alex le skater, après son dérapage incontrôlé.

Fasciné par la population qui évolue dans un skatepark mal famé, l’adolescent se laisse entraîner sur une voie ferrée par une mauvaise fréquentation. Les complices d’un soir attrapent un train, comme des surfeurs la vague. Exaltation de courte durée. Un vigile les surprend et commence à les rouer de coups. Paniqué, Alex frappe l’agent avec sa planche de skate. Il tombe sur la voie et succombe, sectionné par un train.

La nuit, les rails, la rencontre fortuite avec une figure de l’ordre, la pulsion, l’instinct de survie, l’accident : The Yards et Paranoid Park se télescopent. Mais chez Van Sant, cette séquence nocturne forme une scène primitive qui tourne en boucle, à l’image du sample dont il fait un usage récurrent. Dans ces deux récits initiatiques qui ont pour ligne d’horizon la rédemption, Whalberg et Nevins incarnent l’innocence sacrifiée sur l’autel du fatum. Taiseux, les deux héros s’enferrent dans la culpabilité, soucieux de préserver les fondements de leur structure familiale déjà fragilisée. Le rachat les attend pourtant en bout de quai qui exige de passer par l’expiation. Alex rédige une lettre où il avoue son forfait et la brûle. Léo opte lui pour la confession publique devant un tribunal. Dans les deux cas, les mots les libèrent de leur faute.

Autre correspondance entre les films de Gray et Van Sant, la médiatisation du crime. Au sortir de la nuit opaque où il semblait enfoui, leur délit fait retour via l’écran de télévision. Peur et sidération se dessinent sur leurs visages, à l’énoncé des faits dont ils portent la responsabilité secrète. Le dispositif est le même dans les deux films. Le champ/contrechamp matérialise la culpabilité. A cette différence que chez Van Sant, cette médiatisation est redoublée par le journal papier que consulte plus tard Alex à la bibliothèque. On y découvre l’identité de l’agent de sécurité qu’il a tué accidentellement. Dans les deux cas, la culpabilité de Léo et Alex se reflète dans le regard des deux agents que réifie l’écran de télévision. Loin d’introduire de la distance avec les faits criminels, la petite lucarne les révèle au contraire. La télévision comme instrument de vérité. Voilà qui bat en brèche l’assertion godardienne selon laquelle elle ne fabrique que du mensonge. Du moins, dans la bataille du rail qui oppose Gay à Van Sant, elle orchestre une sortie de voie assez passionnante.

Photogrammes de The Yards de James Gray et de Paranoid Park de Gus Van Sant (sortie en DVD chez MK2 Editions, le 24 avril 2008). Photos © 2007 MK2 S.A.

Faire son trou ou le creuser (souvent littéralement) : telle est la posture du nouvel héros américain. A l’origine, il y a un territoire à défricher et des rêves de fortune. Les pionniers dessinent les frontières d’un pays dont l’histoire commence avec le sang. Des chercheurs d’or à l’extermination des Indiens d’Amérique, la violence initie le cycle. Le mal originel est enfoui dans les soubassements du sol américain. Or, il se trouve qu’aujourd’hui deux fictions l’exhument de manière saisissante.
Les frères Coen reviennent au meilleur de leur cinéma en adaptant McCarthy. No Country for Old Men raconte une odyssée sanglante qui a pour ligne d’horizon l’immigration clandestine, matérialisée par la frontière entre le Texas et le Mexique. Un péquenot débarque sur les lieux d’un règlement de comptes en plein désert. Des Mexicains se sont entretués pour de la drogue. Il récupère une mallette pleine d’argent qui lui garantit de beaux lendemains mais se ravise. Erreur fatale : il attire l’attention d’un tueur au sang froid (Javier Bardem, coupe au bol hallucinante) qui le prend en chasse. Du carnage à ciel ouvert, dans l’espace vide du désert, aux trous que creuse le psychokiller pour y enfouir les dépouilles de ses infortunées victimes, le récit s’engouffre dans la béance. No Country for Old Men est une traversée au noir fulgurante. Au final, le Mal (incarné par Bardem) poursuit sa route. Inquiétant.
Autre film de “creuseurs” de trous, There will be blood, au titre programmatique. Paul Thomas Anderson s’y départit de ses tics formels agaçants, au profit d’une chronique “monstre” sur les débuts de la production du pétrole aux Etats-Unis. Dans une première partie quasi muette, les accidents liés à l’exploitation du sous-sol et de ses richesses se multiplient. Sur ces morts, un homme (Daniel Day Lewis, génial) va bâtir sa fortune avec son jeune fils adoptif. Le souterrain exsude le sang versé depuis l’origine. Même texture visqueuse, pétrole et sang entretiennent une analogie évidente. Le film plonge dans l’interstice que matérialise l’excavation. Tout comme chez les Coen. A cette nuance près que dans No Country for Old Men, le trou prend des allures d’abîme et contamine la structure filmique. De l’argent sale à l’or noir, deux récits d’ambition (« faire son trou ») et de chute (« creuser son trou ») s’entrechoquent. Sur ces rêves défaits, se pose le socle d’une Nation schizophrène, habitée par les monstres.

Photogrammes : No Country for Old Men des frères Coen (sortie le 23 janvier 2008) et There will be Blood de Paul Thomas Anderson (sortie le 27 février 2008). Trailer ici.

Crédits: Gabe Nevins dans Paranoid Park de Gus Van Sant et un autoportrait de Raphaël, peintre de la Renaissance italienne.

Caresser l’inaccessible. Du bout des doigts l’effleurer, tenter de le fixer pour l’éternité. L’Italie de l’après-guerre rêve d’Hollywood et de son lot d’icônes cinématographiques insaisissables. Sex symbol des années 40, Rita Hayworth s’affiche sur les murs d’une ville désolée, toile de fond à la détresse des chômeurs hâves du Voleur de Bicyclette. Le personnage principal, un colleur d’affiches, se fait voler son instrument de travail, un vélo sur lequel repose tous ses espoirs de fortune.
De Sica filme la survie au quotidien et un écart par où les fastes hollywoodiens paraissent bien éloignés de la dure réalité d’individus privés d’illusions. Il le fait magistralement, le temps d’un plan presque programmatique. Le héros fixe maladroitement la star postérisée, figée dans la glu d’un fantasme spectatoriel collectif. Hors de portée, mais tellement palpable à la fois, le désir s’adosse aux murs comme au flanc de vies miséreuses. Les mains, métonymie du prolétariat, enserrent le visage de l’éternelle Gilda, sans pouvoir posséder le mythe. Et n’embrasse, au pourtour de la bouche, que l’écho illusoire d’un glamour qui se refuse tout en s’offrant.
Même constat d’impuissance dans La Dolce Vita de Fellini. Marcello est un chroniqueur, à l’affût de scandales. L’échotier traîne son regard somnambule dans les raouts mondains. Son fantasme de cinéma s’incarne en la plantureuse et fantasque Américaine Silvia, interprétée par Anita Ekberg. Le temps d’un plan là encore, le désir se heurte à une réalité retorse. Mais Silvia est-elle au moins réelle ? N’est-elle pas, à l’instar de l’affiche qui représente Rita Hayworth, la matérialisation d’une chimère ? Une simple représentation ? (“Silvia, qui es-tu donc ?” lui demande t-il, fébrile).
Réminiscence absolue des stars made in Hollywood, la femme s’offre à la contemplation fascinée du journaliste, se fige et prend la pose comme pour un objectif désespérément absent.
“Belle comme un rêve de pierre”, elle échappe au commun des mortels, touche à la sainteté même. Autrement dit, le spectateur que figure le passif et subjugué Marcello. Les mains entourent le halo du visage comme pour en percer l’aura mystérieuse. Mais ne saisissent que du vide. Dans la lignée des héros impuissants felliniens, Marcello ne comprend rien à l’éternel féminin. Moment suspendu qu’érotisent les puissants jets d’eau à valeur lustrale de la fontaine de Trévi. Leur flot bouillonnant s’interrompt subitement. Quand il pensait pouvoir le posséder, mieux en faire partie, le rêve de cinéma de Marcello se dissout.
Aux abords de la fontaine, un cycliste interloqué observe le couple, redoublant le point de vue du spectateur. On se prend à rêver éveillée, nous figurant un instant que le héros du Voleur de Bicyclette s’est invité aux abords de cette scène de cinéma d’anthologie.

Photogrammes de haut en bas : Le Voleur de Bicyclette de Vittorio De Sica (1949) et La Dolce Vita de Federico Fellini (1960).

Playlist : Merz,

album Loveheart.

Un buffet froid. Voilà de quoi profitent littéralement les convives d’une réception huppée, un soir, à New York. Sur le coffre qui renferme le cadavre de leur victime, un couple homosexuel dresse une table, aux allures d’autel.
Qu’est-ce que La Corde ? Une cérémonie anthropophage.
Hitchcock prend un malin plaisir à dépraver les conventions, pour y substituer leur pendant barbare. Qui cannibalise qui dans ce film au faux plan unique ? Les amants prédateurs, leur entourage ? Pas si simple.
Ce qui se joue d’essentiel dans le film échappe à la visibilité. Et le maître du suspense de réussir un tour de force : il nous oblige à regarder, alors qu’il n’y a objectivement rien à voir. En somme, l’encombrante dépouille cannibalise autant les personnages que la mise en scène et le regard du spectateur. Présence obstinée mais invisible, elle représente une menace latente. Insufflant aux scènes leur tension insoutenable, le coffre-cercueil forme le repère visuel délétère par où s’organise le plan. Cependant, ce cadavre qui gît au fond du meuble met en péril la composition d’ensemble. Tout en la structurant, il la précarise.
Il en va de même dans les tableaux de Jean Hélion, peintre français qui introduisit l’art abstrait aux Etats-Unis, avant de passer au figuratif. Ses gisants, incongrûment disposés dans des scènes de la vie quotidienne, signalent une crise, une dépression souterraine qui gangrène la surface des apparences. Ses “figures tombées” (héritées de sa première période artistique) font écho au “cadavre tombé de rien” d’Hitchcock, référence à une scène qu’il ne tourna finalement pas pour La Mort aux Trousses. Pour autant, cette dialectique de la chute parcourt la majorité de ses films.
La Mannequinerie d’Or peinte en 1951, représente des mannequins dans une vitrine. Figés dans une pose précieuse, leur verticalité rigide contraste avec l’horizontalité de l’homme à terre, en proie à un accablement mystérieux. Cet écart de corps et d’affects se trouve renforcé par la vitre qui sépare deux mondes distincts mais néanmoins contigus.
De même dans La Corde, le coffre-tombeau isole les vivants des morts, tout en les installant, dans le même temps, dans une promiscuité grotesque. Le gisant chez Hélion est au comble du visible, mais personne ne semble le remarquer. Quand chez Hitchcock, le cadavre dissimulé aux regards paradoxalement les appellent.
Les deux œuvres se situent dans l’après guerre. “Le gisant - nouveau tombé- est un désespéré des utopies collectives. Il symbolise la vie réelle face au huis clos artificiel d’hommes parfaits et irréels isolés derrière les vitres de leur galerie.“. Cette interprétation ne manque pas d’intérêt, qui recoupe globalement la démarche d’Hitchcock.
Les assassins, acquis à la théorie nietzschéenne, appartiennent eux-mêmes à une élite sociale. L’affirmation de leur supériorité passe par un geste de défi de la loi et de l’autorité. Comme les mannequins en vitrine chez Hélion, ils manifestent un mépris affiché pour le monde qui les entoure et les êtres jugés inutiles et inférieurs. La rigidité cadavérique est rappelée par les chandeliers, disposés comme des cierges sur le meuble funéraire. Dans le tableau, les supports sur lesquels sont fixés les mannequins introduisent cette même verticalité morbide.
Autre détail, le noeud papillon. Il est disposé entre les mannequins et rappelle évidemment la corde avec laquelle les deux amants étrangle leur ami chez Hitchcock. Il est le lien indéfectible qui unit les deux hommes dans le crime.
Par ailleurs, les événements se déroulent dans le huis clos d’un appartement qui exclut très vite le monde extérieur, signalé par un plan de rue en ouverture. Des sons ambiants montent par la fenêtre ouverte. La grande baie vitrée qui parcourt de part en part le salon du couple new-yorkais évoque la vitrine de La Mannequinerie d’Or. Et la fenêtre ouverte, la porte entrebâillée sur laquelle pend un parapluie. Malgré ces ouvertures, les mondes forclos ne communiquent pas.
Et d’arriver à cette conclusion paradoxale. Dans la peinture, comme dans le film, les gisants ont l’air plus animés que les vivants, déjà morts.

Crédits : Jean Hélion, Mannequinerie D’Or (1951) et un photogramme extrait de La Corde (The Rope, 1948) d’Alfred Hitchcock.

Sofia Coppola a le sens du détail. En véritable styliste du cinéma, elle apporte à l’univers de ses films un soin scrupuleux. Les rimes visuelles se multiplient dans Marie-Antoinette : où les robes font écho aux gâteaux et les compositions florales bigarrées aux scènes de bal. Entre lyrisme et mélancolie, son film néo-romantique, nourri à la musique de Bow Wow Wow ou de Adam Ant, inspire la décadence, la même qui singularise L’Impératrice Rouge de Josef Von Sternberg. Coppola emprunte abondamment à ce chef d’œuvre baroque, de la trajectoire intime de son héroïne à la démesure des décors.
L’histoire est la même qui se donne comme un récit d’apprentissage cruel. Une jeune fille quitte sa famille pour être mariée à un futur souverain. Mais dans les deux cas, la défaillance des époux rend l’arrivée d’un héritier problématique. Pierre III, le simplet, préfère jouer avec ses petits soldats, Louis XVI, l’homosexuel, se passionne pour les serrures. Certes, Sternberg comme Coppola prennent des licences avec l’Histoire. Mais les fictions s’articulent autour des mêmes principaux segments narratifs : l’adieu d’une adolescente à ses origines, le long voyage en carrosse (mené tambour battant chez Sternberg quand Coppola dilate ses scènes), l’arrivée à la frontière avec la cérémonie d’accueil, le mariage, les frivolités de la cour, la maternité, l’accès au pouvoir. En dernier ressort, on assiste à la chute de Marie-Antoinette quand Catherine II est portée en triomphe par l’armée russe. En présence, deux héroïnes modernes, en avance sur leur temps, et deux films en miroir.
De là à crier à l’imposture, il n’y aurait qu’un pas qu’il serait bien hasardeux de franchir. Sofia Coppola demeure avant tout un auteur qui poursuit obstinément ses thèmes de prédilection : l’enfermement, l’adolescence, l’ennui. On voudrait réduire son cinéma à ses simples effets de surface pour lui dénier toute profondeur discursive ou formelle. A tort. Chacun de ses films est une traversée opératoire du miroir. Et quand la réalisatrice cite des plans de L’Impératrice Rouge, elle s’en approprie complètement la matière, pour la moderniser.
Commentaire de la série de photogrammes, du haut vers le bas :
1) Les souveraines se font chausser. C’est le plan liminaire de Marie-Antoinette. La reine est alanguie. Elle plonge son doigt négligemment dans le gâteau à proximité de la méridienne. Un plan tableau qui figure l’oisiveté et la lassitude. Autre ambiance chez Sternberg. Ce moment se situe à l’arrivée de la future impératrice dans le palais, soit dans le 1^er tiers du film. C’est une scène très enlevée et virevoltante. Dietrich va de la penderie au lit, s’habille à la hâte pour retrouver sa mère. Elle retrousse ses jupes pour offrir ses pieds aux soins de la servante confidente. Le plan très composé de Sofia Coppola a l’air d’être le résultat abstrait de la séquence prosaïque où Dietrich s’habille chez Sternberg.

2) Les princesses à la fenêtre du carrosse. Ces séquences prennent toutes deux place pendant le voyage qui conduit les héroïnes dans leurs futurs palais. Observez la buée sur les deux vitres. Coppola a retenu ce détail. Kirsten Dunst trace un dessin sur la glace, du bout de son doigt. En somme, elle prolonge le geste de son aînée, l’enrichit du naturel propre à l’adolescence. Par ailleurs, les plans où l’on voit une jeune fille à sa fenêtre sont récurrents dans l’œuvre de Sofia Coppola.

3) Une porte entrebaîllée sur l’inconnu. Situé au début de L’Impératrice Rouge, ce plan intervient au moment où l’ambassadeur vient chercher la future Catherine II de Russie chez ses parents. Dietrich referme doucement la porte sur elle, en regardant le bel émissaire qui l’emporte vers une destinée exceptionnelle. Dans Marie-Antoinette, Dunst ouvre la porte sur les appartements nuptiaux du château de Versailles. Les expressions de visages des deux actrices concordent, entre excitation et étonnement. Flotte également sur ces deux scènes une idée de transgression, liée à la promesse de l’amour charnel.

4) Deux princesses dans leur intimité. Dietrich avait de magnifiques jambes et ne se privait jamais de les montrer…pour le plus grand plaisir du spectateur ! Mais quelle audace ce plan pour un film de 1934 ! Le harnais de la robe découvre les cuisses nues de la princesse russe, ses mollets chaussés de guêtres. Marie-Antoinette porte les mêmes lors de la cérémonie d’arrivée à Strasbourg, où on la dépare de ses oripeaux autrichiens pour l’habiller à la mode française. Chez Sternberg, la scène se charge d’un érotisme latent. On ne montre pas les fesses, on les suggère. Coppola éloigne la caméra et nimbe la nudité de son actrice d’une pénombre également très suggestive. Les lourds pans de rideaux rapellent les portes entrouvertes de la penderie. En somme, Sofia Coppola réinterprète le plan de Sternberg et l’actualise.

Photogrammes extraits de L’Impératrice Rouge de Josef Sternberg (DVD la Collection Marlene Dietrich, Universal) et de Marie-Antoinette de Sofia Coppola (DVD Fox Pathé).

La tête perdue ne périt que la personne;
les couilles perdues,
périrait toute nature humaine.

François Rabelais, Le Tiers Livre.

Les fictions récentes ont de quoi filer les boules. Où une kyrielle de héros dévirilisés occupent dorénavant l’écran. Testis nullus : l’avantageuse proéminence n’est plus du goût d’une Amérique qui a définitivement choisi le Super Bowl aux “super balls”.
Dès l’amorce de sa 4è saison, la série Nip/Tuck met le paquet. Incarnation suprême de la virilité dans les années 80, Larry Hagman se plaint d’une atrophie testiculaire et demande aux deux chirurgiens d’y remédier par une pose d’implants. Que l’éternel JR, macho texan, salaud jusqu’au bout du Stetson ait maille à partir avec ses valseuses a bien entendu quelque chose de savoureux. C’est d’ailleurs la grande force de cette nouvelle saison que d’utiliser ses guest stars, non pas à des fins décoratives, mais en jouant précisément sur leur image. Mises en abîmes et autodérision, Nip/Tuck retrouve ici sa causticité. Mais au-delà du clin d’œil, on ne peut s’empêcher de voir dans le drame intime du personnage interprété par Hagman, la crise profonde du héros américain.
Signe des temps : la fiction sonne le glas du personnage couillu. Même le super héros en fait les frais qui voit ses encombrantes parties réduites par la grâce d’une retouche numérique de son slip rouge. Superman revient, certes, mais au format miniature. Ainsi en ont décidé les censeurs qui craignaient que le spectateur ne soit distrait par sa prometteuse entrejambe. Superman cherche le père et pour accomplir sa destinée, renonce à sa “paire”.
On commençait à regretter les action heroes burnés (nos cowboys modernes) qu’un drôle de mec, gaulé comme un hareng mais poilu comme ma grand-mère portugaise, déboulait sur les écrans. Candide échappé de son Kazakhstan natal, Borat se lance sur les routes de l’Amérique, pour y exacerber les névroses républicaines. Créature dégénérée, issue de loin en loin de l’œuvre de Montesquieu pour qui “les mœurs font toujours de meilleurs citoyens que les lois“, Borat stigmatise une Amérique aseptisée. Et de réhabiliter la pulsion au pays du contrôle.
On retient avant tout ce climax où le héros bouffe les couilles de son acolyte obèse, avant de le poursuivre, roupettes ballantes, dans les couloirs de l’hôtel où ils logent. Exercice masochiste, auquel seul un “étranger” (ou qui a l’excuse de ses origines fictionnelles) peut se livrer, tout comme le britannique James Bond.
Incarné (c’est peu de le dire) par Daniel Craig, l’agent secret, apparaît en dernier parangon de la virilité. Du moins le pensait-on. Car curieusement, la seule vraie scène de sexe intervient là où on ne l’attend pas. Bond abandonne la brûlante Caterina Murino, avec un magnum de champagne (sic) et du caviar. Quant aux scènes d’amour avec Eva Green, très ramassées, elles manquent cruellement de sensualité. Le seul moment où Bond semble prendre son pied (et offre le spectacle de sa nudité), c’est lorsque Le Chiffre le torture. Séquence sado-masochiste étonnante où le héros se voit infliger des coups de trique répétés sur les parties et en redemande. L’enjeu ? Les bourses ou la vie ! Cette mise à mal du mythe tient toute entière dans la métonymie, par où “James” devient “Bond” dans un long métrage qui s’inscrit davantage dans la tradition du film d’action, que dans la série des 007.
Les sorties prochaines de Rocky Balboa et de Die Hard 4 devraient sans doute achever de documenter la crise d’un héros de fiction plus cérébral que jamais.

Photogrammes : Larry Hagman dans Nip/Tuck (saison 4), Brandon Routh dans Superman Returns, Sacha Baron Cohen dans Borat et Daniel Craig dans Casino Royale.

“There’s nobody in the world like me. I think every decade has an iconic blonde - like Marilyn Monroe or Princess Diana — and right now, I’m that icon.”
Paris Hilton in the UK’s Sunday Times.

Prenons Paris Hilton au sérieux. A chaque décennie son icône blonde qui voit l’héritière se placer aux côtés de Marilyn Monroe et de Lady Di ! On pourrait accueillir le propos par des ricanements et le mettre sur le compte de l’ego platine de la bimbo peroxydée. Mais on y voit, au contraire, une intuition souveraine. Car Paris Hilton s’inscrit bien dans cette filiation là. Idole née après le star system, elle en est la survivance incarnée au travers des signes qui lui persistent : la mode, la publicité, la presse, la télévision, en somme la culture de masse.
La disparition de Marilyn sonne le glas des stars-modèles. La super star enterrée, c’est à l’avènement de la “nouvelle star” auquel on assiste, hébété face au débordement médiatique qu’elle génère systématiquement.
Aujourd’hui donc, la reine des extensions capillaires se lance dans la chanson, tout en poursuivant en parallèle ses pérégrinations cathodiques (The Simple Life). Jet-setteuse adulée de la presse pipole, friande de ses récurrents accidents de culotte, Paris Hilton n’est plus modèle, mais imitation.
C’est d’autant plus frappant dans le clip Stars are blind, titre du single sucré que susurre la californienne. Exercice magistral de digestion, et vrai condensé de la vie de Marilyn Monroe, de sa carrière de pin up à ses rôles marquant au cinéma, le clip prouve que les stéréotypes ont migré.
Qui n’a jamais vu Paris Hilton “en mouvement” sera saisi à la vision du clip. Habituée à poser pour les paparazzi, immuable sourire, lèvre inférieure renflée, oeillade languide, ou qu’elle trait une vache, le même glacis de sophistication entoure sa présence figée. Le clip, en revanche, met en scène une Paris Hilton spasmophile, traversée d’expressions inédites, affleurant sous le ballet frénétique de ses gesticulations minaudières. Je me disais que je n’avais jamais vu une Paris Hilton aussi vivante, quand, contemplant les clichés de Bert Stern (Marilyn, La Dernière Séance), il m’apparaissait que Monroe n’avait jamais été si morte.
Mais dans les deux cas de figure, et bien qu’elle soit réinvestie par la représentation, c’est la vie qui fait retour.
Edgar Morin (Les Stars) notait : “Les stars ne sont plus des modèles culturels, des guides idéaux, mais, simultanément, des images exaltées, des incarnations, des symboles d’une errance et d’une quête réelle.” Cette quête, c’est la vie, ni plus, ni moins, sous l’inflexion de laquelle le vernis se craquelle.
Je me remémorais dans le même temps une photo de Paris Hilton, prise au sortir d’une boîte. Robe couture, sac de marque en bandoulière, la clubbeuse détourne les yeux. A ses pieds, joliment chaussés, s’étend une immense flaque de vomi. Cette cohabitation inattendue de deux instances antinomiques (sophistication et prosaïsme) rappelait que le glamour et le trash, au fond, ne sont pas si éloignés.
Le geste d’évitement avait quelque chose de passionnant : outre son impact comique évident, il introduisait de la distanciation dans le rêve. Hilton refuse de regarder l’écart qui sépare la vraie vie de son existence médiatique rutilante, le rappel gerbeux de ce qu’elle représente: une version altérée du mythe, son actualisation trash.

Marilyn Monroe, à la différence d’Hilton, a eu le courage de regarder. Elle expose sans aménité sa déchéance psychotrope sous l’objectif désirant de Bert Stern qui peut se targuer d’avoir saisi la vérité d’une des dernières stars au monde. La cicatrice à son flanc nu (on lui a ôté la vésicule biliaire quelques semaines auparavant), c’est la matérialisation d’une existence travestie, la sinistre balafre de la vie qui n’a jamais eu droit de cité à Hollywood jusque dans les années 60.
Hilton, la party girl, ne le sait que trop. Tel est l’enjeu du clip Stars are Blind : non pas un hommage mais une forme d’allégeance à la mythologie qui passe par le cliché. Copie de copie de copie. Aguilera imite Madonna qui imite Marilyn (la madone a eu, comme toujours, une bonne longueur d’avance sur ses cadettes), laquelle se voit aujourd’hui singée par une gosse de riches, sacrément futée, sous ses airs absents.
A l’œil vitreux de Marilyn, sous Dom Pérignon pendant l’ultime shooting, répond le regard mouillé de Hilton la wanabee à qui l’on doit la confirmation que l’on est bien entré dans l’ère de la résurrection des stars.
Manifestement ivre sur la plupart des clichés, on se prend à imaginer Marilyn vomissant aux pieds de sa copie de pacotille. Une gerbe posthume déposée sur la tombe des espérances. Un héritage.

Le teen movie met systématiquement en scène une crise : celle d’un corps adolescent inscrit dans le collectif, réalité par laquelle il advient.
Trajectoire immuable d’un corps dysfonctionnel à la recherche de sa permanence, autrement dit, son adoubement ou son maintien dans le groupe. Au départ, il y a toujours un hiatus : la laide devient belle (Elle est trop bien), l’idiote s’affirme (Legally Blonde), le jeune puceau connaît l’extase (American Pie) et j’en passe.
Perpétuel horizon d’attente, la popularité. Pour autant, le genre ne se borne pas à de sempiternels récits d’in-corporation. Mais, de manière générale, sans le groupe, point de salut. La communauté se maintient à flots quand elle ne prend pas l’eau sous l’influence de présences adolescentes funestes, dépositaires de la mélancolie de leur âge et des tourments d’une société déliquescente.
Deux teen movie d’auteur, Ken Park et Virgin Suicides, rappellent à leur manière tendre et cruelle l’importance du groupe comme résistance au puritanisme ambiant. Les corps ne s’envisagent dès lors que dans un rapport pluriel où la jouissance, comme condition de pérennité, constitue l’enjeu.
Les deux films s’ouvrent par le même événement traumatique : le suicide d’un adolescent. L’une s’empale sur la clôture de la maison familiale, délimitation symbolique du foyer mis à mal par cet acte violent. L’autre, un skater, se fait sauter le caisson sur son terrain de jeu. En somme, les personnages, en se désolidarisant du groupe, signent leur anéantissement.
A partir de là, les fictions basculent. Les jeunes gens opposent aux adultes la vitalité de leurs corps entravés par les conventions. Repli tragique, consenti ou subi, il s’agit de faire corps, dans un élan inconscient de préservation. Les sœurs Lisbon, cloîtrées par une mère monstrueuse, forment un gynécée qui gomme jusqu’à leur individualité. Les adolescents de Ken Park manifestent, à travers une sexualité débridée, la volonté de retrouver l’unicité perdue, la division signant l’entrée dans le monde réprouvé des adultes.
Faire l’amour devient dès lors une question de survie. Lux Lisbon (Kirsten Dunst), abandonnée par la coqueluche du lycée, s’envoie en l’air avec tout ce qui bouge, à la nuit tombée, sur le faîte de la maison. Paradoxalement, plus ils s’adonnent au sexe, plus les adolescents donnent l’impression de se désincarner. Corps suspendus entre ciel et terre, leur matérialité est fragile. Qu’ils soient en équilibre sur une planche de skate ou sur le toit familial, transitions entre deux espaces et, par ricochets, entre eux états (juvénilité et maturité, vie et mort), le sentiment de précarité domine. Et quand la chute devient inéluctable, tout le monde est coupable.

“Un corps est fait de regards“, nous enseigne l’expo d’anthropologie comparée Qu’est-ce qu’un corps ?, au Musée du Quai Branly. Regard et miroir. Freud affirmait que Le Moi corporel “n’est pas seulement un être de surface, il est lui-même la projection d’une surface” (Le Moi et Le Ca).
Autrement dit, le corps ne saurait s’envisager dans un rapport individué (de soi à soi), mais dans une relation interpersonnelle où le collectif prend toute sa mesure.
C’est par le regard que le corps, habituellement perçu comme “le siège d’une irréductible singularité”, advient. Ces considérations valent d’autant plus au cinéma où s’orchestre la rencontre entre le corps spectatoriel et la chair des images.
Faire corps alors revient à faire société. A dix ans d’intervalle, deux films mettent en scène ce motif à travers son expression la plus saisissante : la foule.
Le Cuirassé Potemkine théorise (voire “poétise”) la fonction révolutionnaire à travers la matérialité du corps quand Fury entérine l’échec de la démocratie.
De l’élan contestataire au lynchage, la pulsion faire retour qui ébranle le socle sociétal. Eisenstein croit en la puissance libératrice du collectif quand Lang en démontre les limites. L’immigré allemand, qui a fui le nazisme, stigmatise le climat moral d’un pays où dans les années 30, on recensait pas moins de deux lynchages hebdomadaires. Didactique et inquiet, Fury prouve que l’institution, loin d’être un rempart à la barbarie, peut même la servir. C’est le sens de la deuxième partie du film où le héros se venge, renversant subtilement les valeurs de victime et de bourreau.
Au plan stylistique, les deux films empruntent à l’expressionnisme. L’hystérie des lyncheurs chez Lang, faciès déformés par la haine, rejoint les gros plans de visages ulcérés chez Eisenstein. D’autre part, les deux auteurs recourent volontiers à la métaphore (le plan des poules caquetantes pour signifier la propagation de la rumeur chez Lang et le célèbre plan du landau ou l’innocence sacrifiée chez le soviétique).
Deux manières de représentation du corps, au centre des distributions des affects, se manifestent, instinctives, irrépressibles, aveugles. Avec Le Cuirasé Potemkine, Eisenstein a fait entrer le cinéma dans la civilisation du corps, une brèche dans l’entropie bourgeoise qui trouvera son acmé dans les années 60 avec Pasolini notamment.

Photogrammes, de gauche à droite : Le Cuirassé Potemkine (1925) de S. Eisenstein et Fury (1935) de Fritz Lang.