Contrechamp Média

Le caméraman demande à la jeune femme hésitante de se placer dans le champ, d’aller et venir, puis de refermer la porte sur elle. Elle ignore visiblement ce qu’on attend d’elle, mais s’exécute. L’homme la remercie sèchement. Il n’a plus besoin de sa présence sur le plateau : son alias numérique se matérialise dorénavant sur les murs blancs de l’appartement, reproduit en boucle les gestes esquissés quelques minutes plus tôt.

” C’est toi, mais en mieux”, lui dit le vidéaste. ” Elle est parfaite, immortelle“. Le modèle se révolte alors contre la copie. Acte de cannibalisme, la capture vidéo opère un rapt. En sommant la femme de disparaître, le réalisateur donne congé à la vérité au profit du simulacre.

(Scène extraite du spectacle Replacement de la chorégraphe Meg Stuart, à l’origine d’un dispositif invasif, vertigineux, glaçant).

Quand Truman Capote entreprend de raconter l’histoire de Perry Smith, l’un des deux assassins d’une famille originaire du Kansas, il se confronte rapidement à un écueil : pour exister littérairement, Smith doit mourir dans la vraie vie. L’invention du personnage passe par ce violent paradigme. Ténébreuse injonction créatrice : un roman est un cimetière de mots. Smith est pendu, mais passe à la postérité, dans le chef d’œuvre De Sang Froid.

(Capote de Bennett Miller).

Ces deux exemples affirment sans équivoque la supériorité de la copie (entendue au sens de “simulacre”) sur l’original. Pourtant, l’imitation, longtemps suspecte dans la philosophie des origines (Platon la décrie, au motif de sa fausseté et de son inauthenticité), connaît une réhabilitation par Deleuze dans Logique du Sens.

La copie, bien que se réglant sur l’extériorité, s’affirme comme schème productif. Il ne saurait y avoir procès de déperdition de l’originalité, dans la mesure où l’imitation, au lieu d’aliéner, dévoile et révèle le modèle original dans tout son éclat.

Parce que le simulacre se situe dans l’écart, il s’impose comme forme nouvelle (ou renouvelée). En somme, il est “devenir en mouvement”.

A travers l’imitation, on assiste à une redistribution des rôles où la copie a valeur poétique. Elle est la part immortelle du modèle original, sa réinterprétation sensible et lyrique, son idéale survivance, à travers la réinvention du geste créateur.

Principe itératif chez Warhol (la technique de la sérigraphie comme posture esthétique reproductive et art de masse), poétique du remake cinématographique qui n’a d’épaisseur que s’il trahit (Psycho de GVS), expériences radicales de dénaturation de l’art contemporain.

La duplication est une résurrection à l’infini, quand le modèle original, dans sa forme achevée, circonscrite, est affaire de deuil.

Sandy sort de la nuit (Blue Velvet)

Madeleine revient d’entre les morts (Vertigo).

Laura se (ré) incarne (Laura).

A quoi tient la puissance d’apparition au cinéma ? Quelles conditions rendent opératoire la rencontre avec ce corps ? On pourrait répondre : un désir en miroir dont serait dépositaire le spectateur, vibrant à l’unisson du personnage.

Rendre compte d’une sorte d’horizon d’attente, que cristallise l’héroïne de cinéma, figure rêvée, inaugurale. Mais on risquerait déjà de se fourvoyer dans un “cinématographisme littéraire”. Autrement dit, l’expression d’un désir conforme (conformiste ?) qui trouverait son équivalence dans le monologue intérieur.

L’invention cinématographique d’un corps ne passe pas par sa stricte évidence, posée là, dans le champ secret de la fiction, au rang duquel il doit se hisser. Encore moins dans son surgissement quasi miraculeux, selon un poncif qui veut qu’une image de cinéma se dévoile immédiatement. Auquel cas, le cinéma n’invente rien moins qu’un stéréotype (de plus).

Car un corps de cinéma n’advient pas à l’image. Il la précède.

Du temps a passé. Et pour le mesurer, quelles stratégies figuratives doit déployer la fiction ! Entériner le travail d’érosion : comment représenter le temps au cinéma et y inscrire le corps ? Exercice périlleux qui revient à concilier tout un faisceau de temporalités. Temps du spectateur lequel rencontre celui du film, au sein duquel il s’agit d’inscrire le personnage et les effets de la patine.
Certains films restent grossièrement à la surface, se bornent à la gesticulation, au fétiche. Recours à l’attirail : postiches, prothèses, travestissement lesquels figurent artificieusement l’usure. L’exemple le plus récent, Brokeback Mountain de Ang Lee, romance qui s’étend sur près de 20 ans. Neutralité de la mise en scène, et partant, de la passion que filme le réalisateur.
Traitement littéral du temps. Les corps s’alourdissent. Le passage du temps se réduit aux signes, mais de ses traces silencieuses sur les êtres et les paysages n’apparaît pas même l’ossature.
Or, le temps au cinéma est bien affaire d’intensité. Plus exactement de mise en tension entre différents régimes visuels et narratifs. Que reste-t-il au héros, une fois son compagnon disparu ? Une carte postale. Terrible métonymie, à laquelle se résume , au final, le film.
A l’inverse, chez Tarkovski, le temps entame corps et décors. Passé et présent fonctionnent en miroir, par où la nostalgie infiltre un cinéma de l’oubli et de la remémoration. Les personnages s’emploient en permanence à désapprendre : à désirer, à aimer, à communiquer, pour rejoindre ce qu’ils ont perdu. Cheminement intérieur calqué sur le rythme secret de la fiction, laquelle ne génère pas de la mémoire, mais bien de l’oubli.
Comme l’affirme André Delons dans sa Chronique des Films perdus, « on finira par s’apercevoir que le cinéma qui organise toutes les transformations, qui provoque tant de métamorphoses, n’est rien moins que l’exercice même de l’oubli ».
D’un plan l’autre, la mort de l’idée qui a prévalu à sa germination. D’un film l’autre, la mort du cinéma.

Godville, installation de Omer Fast.

Débordé le cadre fictionnel du dernier opus de Night Shyamalan. Le village existe bien. Omer Fast, plasticien d’origine israëlienne vivant à Berlin, l’a filmé. Réification du repli sécuritaire américain, le décor de cinéma se matérialise sous nos yeux éberlués. Le projet s’appelle Godville, une double projection vidéo composée d’entretiens avec des habitants de la ville de Williamsburg, Virginie.
Musée d’histoire vivant, la ville historique forme et rémunère ses résidents pour qu’ils incarnent des personnages du 18ème siècle. Actualisation du passé colonial, où commence et s’arrête la représentation ?
Ecran, côté recto : la caméra balaie les bâtisses rectilignes du village reconstitué. Picturalité du plan à la Hopper, calme étale, désincarné. Le corps déserte le chromo. Ou alors s’y inscrit de manière furieusement distanciée. Un lent travelling révèle le contrechamp saisissant d’une Amérique contemporaine : une foule impavide de visiteurs, massés derrière un cordon de sécurité, armés d’appareils photos et de sodas, observe. Acteurs et spectateurs sont engagés dans un rapport cru, frontal, quasi pornographique. Fil presque invisible, détourant le village à la manière d’une picket fence, mais frontière physique bien réelle entre passé et présent, mémoire et contemporanéité. Cette friction étonnante entre deux espaces temps produit un bien étrange paradoxe : les anachronismes vivants ne sont pas les autochtones en costumes d’époque mais bien le public ! Une voix off s’inscrit dans la permanence extatique du paysage, celle d’une femme puis de deux hommes. Psalmodie souterraine, scansion mélancolique du plan, les images sous influence vibrent et s’animent par le flux de la parole.
Côté verso, l’écran révèle les témoins. La langue se fait chair et constitue le point nodal de l’installation.
Mais Omer Fast ne pouvait se satisfaire d’un classique récit d’expérience, filmé tout en aplats. L’artiste a l’intelligence de son dispositif et place notre regard, non à la périphérie, mais au centre. Pas de cordon de sécurité, en somme, derrière lequel il nous tiendrait. Lui-même se met en danger jusqu’à accueillir une parole hostile, accusatrice (l’un des intervenants ne manque pas de pointer le possible opportunisme de sa démarche : « tu vas rentrer chez toi et faire ton film derrière ton ordinateur en nous jugeant »).
Tout en ruptures et recadrages, l’image contraste avec la fluidité de la parole. Poétique de la saute, laquelle signe le morcellement de corps, tiraillés entre passé et modernité. D’un écran l’autre, la voix circule, s’incarne et se désincarne dans un mouvement aussi essentiel que contraire. De là, naît une vraie narration. Au-delà de l’expérience plastique, Godville est un objet éminemment cinématographique.
Quant aux témoignages, relatifs aux motivations – pourquoi vouloir endosser au quotidien le rôle d’un américain vivant au 18ème siècle, son mode de vie et de pensée ?- ils sont édifiants. Illustration in vivo du repli communautariste qui contamine les sociétés modernes, leur force de frappe laisse pantois. Les relations interpersonnelles, au sein du village, reproduisent à l’identique les hiérarchisations sociales colonialistes, qui voient les femmes sous domination masculine, les noirs relégués et Dieu, comme il se doit, au centre de tout.
Le statut même de l’acteur vacille, tant la limite, qui creuse l’écart entre le représenté et le représentant, s’amenuise au fil des échanges.
Pourquoi ces hommes et ses femmes vivent ainsi radicalement en marge avec leur temps ? Au nom de l’idéologie ? Oui, mais de la peur surtout, comme le rappelle avec justesse et lucidité l’un des hommes. Cette peur qui contamine tout et définit jusqu’à l’organisation des sociétés. Cette peur là qui pourrait bien être le cœur secret de l’art.

Godville est visible jusqu’au 18 février 2006, à la galerie gb Agency, 20 rue Louise Weiss, Paris 13è, métro Bibliothèque. Durée : 50 mn
www.gbagency.fr
A ne manquer sous auucn prétexte.

Merci à Corinne (aka “fairy queen”) qui m’a fait découvrir l’artiste.

“Si je laissais la passion pénétrer dans mon corps, la douleur viendrait rapidement à sa suite.”
Michel Houellebecq, Plateforme.

Photogramme : Les Dames du Bois de Boulogne de Robert Bresson.
La scène clé où Hélène (Maria Casarès), sentant son amant (Paul Bernard) se détacher d’elle, feint l’indifférence avant de se venger.

“Celui qui se perd dans sa passion perd moins que celui qui perd sa passion.”
Saint Augustin.

Deux héroïnes hitchcockiennes en cavale. Janet Leigh dans Psycho (1960) et Tippi Hedren dans Marnie (1964). Des personnages de voleuses, toutes deux prénommées Marion, lesquelles disparaissent avec l’argent de leur patron.
D’un film l’autre, le geste se redouble : boucler les valises, rassembler les papiers d’identité, cacher l’argent.
Une cérémonie chargée d’érotisme .
La béance de la valise, la lingerie fine, les billets de banque : le crime, comme sublimation de la sexualité, topos hitchcockien.
Marnie, remake en couleurs de Psycho ?
Une substitution, un transfert qui n’ont rien de fortuits. Tuer son personnage, le sauver quatre ans plus tard.
Marion, take 2 : l’habiller, soigner ses accessoires (la valise, le sac à mains), restaurer la blondeur naturelle de la chevelure (son forfait accompli, Marnie/Marion se décolore les cheveux), selon un désir fétichiste qui n’est pas sans évoquer Vertigo.
Hitchcock, comme James Stewart, exhume son héroïne d’entre les morts, lui offre un nouveau devenir fictionnel.

Peter Krause (Nate Fisher) dans Six Feet Under, saison 5.

“Kurt Cobain est mort aujourd’hui” annonce, effondré, Nate Fisher à sa petite sœur Claire.
“Oui, mais sa musique lui survivra” rétorque l’adolescente.
Communion dans la mort des deux personnages.
D’un mythe l’autre, Six Feet Under, le monument télévisuel, s’achève. Mais la musique singulière de cette série cyclothymique perdurera. Douloureuse, l’ultime saison nous en offre la certitude, précisément parce qu’elle a eu l’intelligence de son terme. Tout a une fin.
En guise d’épitaphe, un dernier épisode, réalisé par Alan Ball, le producteur exécutif, au titre sans ambages : “everyone’s waiting”. L’objet évident de l’attente n’appelle aucunement la précision. Définitives, comme les dernières mesures d’une symphonie funèbre, les images (fantasmatiques ?) de destins vécus en accéléré défilent. Une voiture lancée sur les routes des Etats-Unis sert de cabine de projection. Procédé par trop symbolique mais qui trouve, malgré tout, des répercussions intimes foudroyantes.
SFU implose véritablement. Il n’y a plus de retour possible. La série est emplie de la propre conscience de son achèvement. Cette même conscience qui a taraudé Kurt Cobain, au devenir mythologique déjà entériné de son vivant.
L’allusion à l’icône du rock n’a rien de fortuite. La chaîne HBO, à qui l’on doit assurément les plus vibrantes heures de la télévision (Sex and the City, Les Sopranos, Carnivale), a produit Last Days de Gus Van San Sant, film qui n’a rien de musical.
Du moins, au prime abord car cette musicalité là est inscrite dans toute la fiction: de la bande son, infestée par des forces telluriques jusqu’à la composition des cadres, en passant par le corps éreinté du héros, la musique s’origine dans une matière archaïque.
Last Days n’est pas un film post rock : il précède la musique, quand SFU, et sa belle nostalgie, arrive exactement après.

A lo et JP.

Cary Grant a de grandes mains. C’est un fait. Une promesse d’étreinte, d’enveloppement et d’abandon. Seulement voilà, Cary Grant n’a jamais su enlacer ses partenaires. Je revoyais coup sur coup Charade et La Mort aux Trousses, selon un choix aléatoire (du moins je le pensais). Et ce détail venait, à chaque fois, bousculer la vision de films, au final, très proches : la frigidité de l’acteur, sur laquelle on a tant écrit, y est, en effet, manifeste.
Ainsi, je regardais Grant écarter successivement les avances de l’entreprenante Audrey Hepburn, puis tenir à distance, la non moins dégourdie Eva Marie Saint.
Et j’observais toujours le même geste contraire : quand Cary Grant attire à lui ses partenaires, il semble les repousser dans un même mouvement. Une distance, à peine perceptible mais néanmoins bien présente, empêche la proximité des corps, signe l’impossible intimité.
Je me demandais alors comment un acteur, qui avait su tirer profit de son trop grand corps pour en faire un événement burlesque (notamment dans les comédies de Hawks), pouvait être aussi empoté avec ses partenaires féminines. Car sa fameuse ambivalence ne saurait, à elle seule, apporter un éclairage satisfaisant sur ce geste répété et contradictoire.
Et Hitchcock de mettre en scène, avec génie, ce hiatus fondamental, dans une scène d’anthologie de La Mort aux Trousses. Cary Grant, désemparé, regarde ses longues mains, membres inertes, crispés sur la caresse qu’il hésite encore à prodiguer à Eva Marie Saint, blottie au creux de sa poitrine. La scénario dit une crise de confiance (l’héroïne est peut-être une traîtresse) quand Hitchcock filme une crise de l’acteur.
Dans quels bras de cinéma aurais-je aimé me réfugier, si ce n’est ceux de Cary Grant ? Je songeais immédiatement à John Wayne, la figure substitutive avec laquelle j’ai grandi de Ford à Hawks.
Et bien entendu, le geste redoublé du héros dans La Prisonnière du Désert, soulevant à bout de bras la fillette, puis la femme qu’elle est devenue, m’est revenu.
Geste viscéral, puissante empoignade. Qu’est-ce qui rend cette étreinte aussi bouleversante, si ce n’est sa dualité même, son mélange tout à la fois de brutalité et de douceur ineffable ? Tout comme chez Grant, le geste est paradoxal mais il réalise l’accomplissement de l’intime. Chez Ford, John Wayne ne se contente pas de soutenir sa partenaire. Il porte le ciel.

Crédits : La Mort aux Trousses (North by Northwest) de Alfred Hitchcock avec Cary Grant et Eva Marie Saint.
Et deux photogrammes extraits de La Prisonnière du Désert (The Searchers) de John Ford, avec John Wayne et Nathalie Wood.

Alors que dans Desperate Housewives , la faillite du masculin est de plus en plus patente (entérinée par un générique où, dans une traditionnelle représentation de l’Eden, une pomme écrase Adam), l’incipit du dernier Houellebecq me frappe par sa manière de condensation de la série et de la problématique du foyer :

« Il y avait sans doute une forme de bonheur domotique lié au fonctionnement commun, que nous ne parvenons plus à comprendre ; il y avait sans doute le plaisir de constituer un organisme fonctionnel, adéquat, conçu pour accomplir une série de tâches - et ces tâches, se répétant, constituaient la série discrète des jours. Tout cela a disparu, et la série des tâches. ». (La Possibilité d’une Ile, Fayard, 2005).

J’aime assez cette idée de boucle itérative, répétition des tâches et des jours, régulation de la vie domestique, monde clos, comme celui de la télévision.
Et par extrapolation, les jours comme les images, se répétant au sein de cet espace fermé. Ce sentiment confus que ces images répétées rendent compte curieusement de notre besoin du monde.

Tableau : Adam et Eve, Cranach.

Andy Warhol, Selfportrait (1964) et le réalisateur Gus Van Sant.

A l’initial, on est frappé par la troublante ressemblance émanant de ces deux portraits : la lourde mèche de cheveux barre la partie supérieure du visage, le regard profond vous transperce, surligne la mise décontractée et juvénile. Des réminiscences adolescentes impriment à ces corps leur atemporalité, tout en les inscrivant, profondément dans le contemporain.
Mais quand on va au-delà de ce curieux mimétisme, observé à la faveur de la représentation, et que l’on rapproche les biographies respectives, les points de concordance abondent.
Warhol et Van Sant ont reçu tous deux une formation artistique (peinture), avant de faire leurs premières armes dans la publicité (avec l’importance que l’on connaît pour Drella).
Les deux hommes partagent aussi la même croyance dans le pouvoir des images : leur goût pour l’expérimentation est prononcé. Dans le champ du cinéma expérimental, leur parcours croise celui de Stan Brakhage et de Jonas Mekas, des amis communs.
Le penchant pour les masses, essence du Pop Art, entérine la communauté d’esprit. De l’Amérique populaire à l’Amérique marginale, voilà la translation opérée.
Ajoutons le rôle important de ces deux personnalités, sur le plan de la scène underground américaine. Pygmalions de génie, ces deux artistes ont découvert et promu, l’un les « stars » de la Factory, l’autre de jeunes pousses talentueuses (John Robinson, Michael Pitt). Dans les deux cas de figure, des comètes à la beauté fulgurante et à la destinée tragique (Edie Sedgwick, River Phoenix).
Impossible encore de ne pas voir de correspondances entre le bel endormi de Sleep et le héros narcoleptique de My Own Private Idaho.
“Je ne saurais pas vous dire ce que c’est que le Pop Art, c’est trop compliqué. Ça consiste à prendre ce qui est dehors et à le mettre dedans, ou à prendre le dedans et à le mettre dehors, à introduire les objets ordinaires chez les gens” confiait Warhol.
Réversibilité d’un mouvement que l’on retrouve encore dans la filmographie de Van Sant, mieux, qui en constitue son cœur secret.
Dans Last Days, Van Sant interroge le mythe : être célèbre, c’est déjà être un peu mort. Et si tout un chacun a droit, selon la fameuse formule warholienne, à « son quart d’heure de célébrité », ce moment là est intrinsèquement lié à la morbidité.