Contrechamp Média

Jubilation devant les trois premiers épisodes de Desperate Housewives, diffusés la semaine dernière sur Canal+.
Condensé de cruauté, la série, dès l’initial, intègre tous les stéréotypes inféodés à l’espace domestique américain, pour mieux les retourner. De la picket fence (barrière blanche qui délimite le foyer et assure symboliquement l’intégrité et la protection de la famille), à la pelouse taillée à la pince à épiler, en passant par l’ensemble des rites sociaux, garants de la cohésion de la communauté (il y aurait long à dire sur la circulation de la nourriture dans la série), rien ne manque qui participe à la représentation de la domesticité. A commencer par son trait essentiel : sa féminisation.
Dans Desperate Housewives (le postulat dramatique repose entièrement dans le titre), l’espace est infesté par le féminin qui épuise l’autre polarité : l’homme, relégué au rang de faire-valoir. La série s’attache à la mise en scène du geste quotidien de femmes engagées dans des activités domestiques, banalité ébranlée par le suicide mystérieux d’une voisine. Ebranlée mais aussi transcendée, signant l’articulation fondamentale entre le domestique et l’art.
Jean Mottet établit un rapprochement passionnant entre les séries télévisées et la peinture hollandaise du XVIIè siècle, comme genèse esthétique (avec la littérature) où s’origine la représentation de l’espace domestique.
En effet, le XVIIe siècle néerlandais s’ouvre à la vie quotidienne, laquelle s’installe dans l’espace pictural, investi jusqu’alors uniquement par les personnages historiques, mythologiques ou religieux.
Eloge du quotidien qui n’est pas au goût de tous. Hegel déplore : « Il ne serait venu à l’esprit d’aucun autre peuple de créer des œuvres d’art en leur donnant pour contenu des objets en apparence aussi banals et ordinaires que ceux figurant sur leurs tableaux. ».
Et pourtant, cette expression picturale tranchée d’une intimité, non exempte d’idéalité, annonce la modernité (la réflexion sur le réalisme).
L’espace domestique se charge de symbolique : le seuil, la barrière, l’ouverture sur le paysage en arrière-plan, la chambre… Autant de motifs réinvestis aujourd’hui dans la fiction et obéissant au mêmes ressorts interprétatifs. Desperate Housewives (et avant elle, l’efflorescence de sitcom nées dans les années 50) actualise l’intérêt pour un quotidien en voie de réhabilitation critique et esthétique, au même titre que la télévision.

Crédits : photogrammes extraits de Desperate Housewives, en regard avec les peintures de Vermeer et De Hooch. Scènes d’intimité toutes en intériorité, célébrant l’immanence du quotidien.
A noter dans les deux photogrammes du bas, la présence en arrière-plan de la barrière chez De Hooch, délimitant symboliquement le foyer et qui encercle, au premier plan, les héroïnes de la série, lesquelles n’existent qu’au sein d’un espace domestique.

«C’est avec la maison que l’art commence» affirment Deleuze et Guattari. Mais depuis quelques temps, le dynamitage de cet espace domestique occupe largement nos écrans. De La Guerre des Mondes à Mr and Mrs Smith (injustement méprisé), les films récents mettent en scène l’implosion du mode de perpétuation le plus patent de la société : le foyer.
L’espace domestique devient contigu au politique, mieux, il est politique. Lieu d’une véritable guerre (des sexes, des classes), le home n’a plus rien de “sweet”.
Au saccage du foyer (Mr and Mrs Smith) répond la défiguration de l’espace public, ce paysage même qui fonde la scène américaine (dans La Guerre des Mondes, les Tripodes recouvrent de sang la baie de l’Hudson, berceau de la nation américaine).
La disparition de la domesticité répond vraisemblablement à la même angoisse qui a présidé, en son temps, à la naissance de la sitcom à la télévision. Jean Mottet (Série télévisée et Espace domestique) note que la comédie de situation (sitcom), est née au lendemain de la seconde guerre mondiale : « avec le recul, les anxiétés de la société américaine sous-jacentes à ce type de fiction sont évidentes, notamment celles liées à la recomposition spatiale des territoires familiaux autour de la maison».
Si la télévision, au sortir d’une crise profonde, a inventé une nouvelle mise en scène, le cinéma également, après le traumatisme du 11 septembre. A cette différence qu’il n’est plus dans la recomposition d’un espace symbolique de préservation, mais toujours dans le symptôme : son explosion.
On fera exception ici du cinéma de Shyamalan, lequel s’inscrit dans une filiation avec Griffith, lui-même héritier des auteurs dramatiques de la fin du 19è siècle, pour qui le centre du drame s’organise au cœur du foyer. Chez Griffith, l’espace privé de la maison soustrait au monde et à son chaos.
A travers son geste paradoxal, destructeur et rassembleur tout à la fois, le cinéma américain réalise depuis peu et dans le temps donné de la représentation, un mouvement du dedans vers le dehors, en s’ouvrant à la volubilité du monde. Et l’on se réjouit de cette mutation.

Photogramme : Angelina Jolie et Brad Pitt dans Mr and Mrs Smith de Doug Liman. Ou la parodie réussie d’une sitcom à l’américaine.

De haut en bas, Aguirre, la Colère de Dieu (1972) de Werner Herzog et Apocalypse Now (1979) de FF Coppola.

Descente du fleuve Amazone, remontée de la rivière Nong. Des missionnaires partent à la recherche de l’El Dorado, des soldats américains traquent le monstrueux Colonel Kurtz. Au centre, l’eau comme principe de finitude et de dégénérescence. Ecoulement de l’eau, écoulement des formes : la fiction étale se déploie qui mène à l’aliénation. Le chimérique El Dorado se superpose aux Enfers mythologiques, le Vietnam encore, par assimilation.
L’instinct fait retour dans les deux films, véritables contes de folie et de mort. Dans les deux cas de figure, la civilisation vacille sur son socle précaire. Sous prétexte d’évangélisation, les conquistadors massacrent les autochtones. Même principe dans Apocalypse Now, au nom de l’idéologie dominante.
Dès lors, les deux films, à leur manière épurée ou pléthorique, reposent sur un principe de dénaturation, favorisé par le décor. Le refoulé l’emporte sur le civilisé et passe par la tentative d’altération même du paysage (Kilgore, dans Apocalypse Now, ordonne qu’on incendie la brousse pour qu’il puisse respirer un peu). La mégalomanie se heurte à la supériorité d’une nature résolument hostile et qui met en échec toute velléité de domination.
Les héros incarnés par Kinski et Sheen ne doivent leur survie qu’à un lent processus de régression. En somme, par mimétisme, ils deviennent ce qu’ils entendent combattre.
Le corps prend acte de cette perversion. Dans Aguirre, la gestuelle de Kinski est extraordinaire, sorte de monstre dégingandé, mi-homme, mi-bête. Il en va de même pour Sheen, lequel émerge précisément de l’eau pour assassiner Kurtz, rampe et se meut telle la bête que lui, le chasseur, doit exterminer.
Le fleuve et le corps sont liés symboliquement. Entrer dans le fleuve, c’est s’immerger dans un corps. « Le corps possède une existence précaire, il s’écoule comme l’eau, et chaque âme possède son corps particulier, cette part éphémère de son existence, son fleuve ».

PS : Apocalypse Now Redux est diffusé à la Villette, ce jeudi 18 août, à la nuit tombée, dans le cadre du cinéma en plein air. J’y serai !

Vietnam, le film. Un cauchemar opératique chez Coppola, un western cérébral pour Kubrick. Huit années séparent les deux œuvres, lesquelles ont pris acte d’un autre écart : de la violence au cinéma, on est passé à violence du cinéma.
Dans Apocalypse Now (photogramme du haut), le capitaine Willard (Martin Sheen) et ses hommes débarquent en plein chaos, sur les berges d’un village pilonné par l’aéroportée. Caméo d’un Francis Ford Coppola survolté, à la tête d’une équipe de tournage : «c’est pour la télévision, ne regardez pas la caméra. Battez-vous !». Stupéfaction du héros qui n’entend rien à cette direction d’acteurs, pour le moins improvisée ! La mise en abîme joue sur un subtil décalage : le déplacement du personnage à l’acteur et de l’acteur, dont on épouse le point de vue éberlué, au spectateur.
Dans Full Metal Jacket (photogramme du bas), une équipe de tournage suit une section embusquée. Les tirs de l’ennemi fusent. Les reporters forment une chaîne pour réaliser un travelling, mouvement de caméra auquel se superpose le geste kubrickien. Les soldats interpellent le cameraman : «Hé, John Wayne, il est où ton cheval ?». Plus tard, la même équipe réalise des interviews de recrues. Séquences frontales à la manière documentaire comme chez Coppola, fondées sur le recueil de témoignages. Un soldat (Cowboy) déplore l’absence de chevaux dans le pays. Décalage là encore. La guerre du Vietnam rejoue un mauvais western où les indiens seraient les vietnamiens.
Kubrick et Coppola savent que le scandale ne réside pas tant dans le phénomène de la violence que dans son spectacle. La représentation excède l’objet représenté (ici, le massacre de la population vietnamienne), et partant, exacerbe les enjeux esthétiques, moraux et politiques.
Apocalypse Now et Full Metal Jacket s’enrichissent d’un dispositif où le regard se prolonge, à travers le motif du reporter de guerre, identifiable dans les deux fictions. Figure symptomatique, sa présence contribue au débordement et à l’épuisement du «voir».

La fenêtre comme fragile rempart à la mort de l’œil, autrement dit, la fin de l’innocence dans La Nuit du Chasseur et La Guerre des Mondes. Oeil dédoublé, la vitre condense et accentue la présence du mal hors champ.
A noter, le raccord entre les deux photogrammes : le cadre de la fenêtre, barre qui obstrue la bouche des deux fillettes, mais laisse échapper le regard, mieux, le surligne.

Merci à Versac.

De haut en bas, La Gare Saint Lazare par Claude Monet, L’Arrivée d’un Train en gare de la Ciotat des frères Lumière, Bronco Billy de Clint Eastwood.

On en avait déjà eu l’intuition ici, mais impressionnisme et cinéma entretiennent bien des correspondances secrètes, à en croire l’exposition qui se tient au musée des Beaux Arts de Lyon en ce moment même :

“Il devait revenir à un cinéaste de présenter le Cinématographe comme l’héritier direct de l’impressionnisme. En effet, en 1967, Jean-Luc Godard n’hésite pas à faire dire au personnage interprété par Jean-Pierre Léaud dans La Chinoise, que Lumière était « un peintre », en fait « le dernier peintre impressionniste ». Et, en 1998, dans son Histoire(s) du cinéma, Godard reprend : « […] avec Edouard Manet commence la peinture moderne, c’est-à-dire, le Cinématographe ».

Cette exposition, organisée en partenariat avec l’Institut Lumière, invite à s’interroger sur la diversité et la complexité des rapports entre deux arts, révélés à vingt ans d’écart :
- entre la peinture impressionniste dont la première exposition de groupe est présentée à Paris, le 15 avril 1874, dans l’atelier du photographe Nadar, avec notamment le tableau manifeste de Claude Monet, Impression, soleil levant,
- et le Cinématographe des frères Lumière inventé en 1895, dont la première projection publique se déroule à Paris le 28 décembre de cette même année.

C’est dans la représentation de la vie moderne, que le Cinématographe à ses débuts prolongerait l’impressionnisme. Des scènes de l’intimité familiale à la description de l’agitation de la vie urbaine, de l’évocation de l’industrialisation et du monde du travail à la fascination exercée par le chemin de fer, ces thèmes sont autant de laboratoires pour la restitution de la modernité, saisie dans la diversité du rendu de la lumière et de l’espace.”

Deux affiches du film Last Days ou deux perceptions du mythe Cobain, versant américain et français.
A gauche, une paire de lunettes noires mange le visage. Regard aveugle, perdu dans les tréfonds d’une nuit bientôt éternelle. La pénombre absorbe le cadre. Une lumière frontale souligne le halo d’un visage fermé, cerné par une blondeur séraphique. La main barre les lèvres, semblant intimer le silence après les mélopées rageuses. Il n’y a plus de paroles : « silencio » ! Les doigts se replient sur la bouche-instrument comme sur le manche d’une guitare, y forment un accord muet. On sait l’homme musicien à travers ce geste subtil : c’est la grande force de l’affiche. La mise, à la fois, négligée et sophistiquée, s’inscrit en conformité avec l’imagerie “grunge”. Globalement, le glamour domine ici, à travers une pose très ” rock attitude”. Dans cette affiche, l’icône Cobain, dans laquelle s’est reconnue une génération désabusée, explose. Tous les attributs de la rock star charismatique sont présents : décrépitude latente (l’ombre qui contamine le cadre), lunettes noires, blondeur sophistiquée et guitare, fétiche qu’il n’est même plus besoin de représenter, inscrit métaphoriquement dans le prolongement du corps.
De la figure emblématique à la “figura”, autrement dit le “fantôme”, au sens étymologique du terme, l’icône Cobain irradie.
A droite, dans l’affiche française, l’arrière-plan prend toute son importance. Une nature fantomatique, un monde caché, immémorial, s’élèvent, bruissants et inquiétants La tête renversée, tendue vers le divin, oblitère là encore le regard. Des mèches folles, rimes visuelles avec les branches entrelacées des arbres, tombent sur le visage. Le tee-shirt est sale, souillé par l’environnement naturel dont le personnage semble être une production, une réminiscence végétale. L’éclairage vient d’en haut et non plus de face : la partie supérieure de l’affiche se nimbe d’une lumière irréelle, blanchâtre, sorte de nuée qui confère à la scène une dimension mystique. Les bras pendent le long du corps (on ne voit plus les mains), surlignant la verticalité de l’ensemble, en accord parfait avec la nature environnante. Des forces telluriques portent le sujet vers les hauteurs : l’ascension est imminente. On a l’impression que le personnage évolue d’ores et déjà dans les limbes.
Dans les deux versions, le personnage opère une translation du matériel vers l’immatériel. Entrer dans le mythe, c’est déjà être un peu mort. L’icône a fait place à l’idole. “Idole” vient du grec eidôlon qui signifie “fantôme des morts ». L’eidôlon archaïque désigne “l’âme du mort” qui s’envole du cadavre sous la forme d’une ombre que l’on ne peut saisir. C’est le sens d’une des dernières scènes du film où le spectre de Cobain, se détachant de la dépouille mortuaire, gravit les marches d’une échelle symbolique.
D’une affiche l’autre, on passe de la “figura” à l’ “eidolon”. En somme, de la figuration à la transfiguration.

Un train entre en gare et avec lui, le cinéma. Dans son sillage, le monstre de la Ciotat entraîne le tout premier western, lequel fit sensation auprès d’une audience prise pour cible. Max Aronson, dit «Bronco Billy» incarne un bandit dans ce film matriciel. Clint Eastwood lui rend hommage dans son film éponyme.
Du Vol du Rapide (The Great Train Robbery , Edwin S. Porter, 1903) à Bronco Billy (1980), l’Amérique a entériné ses frontières.
La piste tracée, que reste-t-il ? Un cirque « far west », constitué de repris de justice, clin d’œil aux hors-la-loi du film de Porter. D’Etats en Etats, Bronco Billy balade son improbable troupe, cultivant les codes d’honneurs propres aux cowboys. Avec ce cirque, c’est toute l’histoire de l’Amérique qui s’ébranle. Mais bientôt, l’argent vient à manquer. Les saltimbanques décident de rejouer l’attaque du train. Monture contre machine : combat inéquitable entre une Amérique primitive et la modernité. Le train roule dorénavant trop vite et la croyance reste à quai, à l’ombre du mythe.

“Le style est ce qu’utilise un artiste pour fasciner le spectateur, pour lui transmettre et ses sensations et ses émotions et ses pensées. Celles-ci doivent être ce qui doit être mis en évidence, et non le style. La dramatisation doit trouver son propre style. Elle réussit si elle a réellement saisi le contenu“.

Photo et citation de Stanley Kubrick, 1961.

Le cirque vu par Kubrick : lieu du jeu et de la transgression.

De haut en bas, Myriam de La Nouvelle Star et Nicole Kidman dans Prête à Tout (To Die For) de Gus Van Sant.

Le même charmant minois, la prunelle bleue acier, la blondeur glamoureuse. Elles sont toutes deux « prêtes à tout » pour incarner leur rêve télévisuel. Jusqu’où ? Ces « si jolis visages » cachent peut-être des desseins plus sombres. Qui sait ? D’ailleurs, où commence la manipulation ?
Entre elles, il y a aussi et surtout le puissant standard d’Eric Carmen, All by Myself, qu’a choisi d’interpréter Myriam, la remarquable prétendante au titre de Nouvelle Star.
Kidman, dont rien ne saurait entraver le fantasme de célébrité, diffuse ce même titre aux funérailles de son encombrant époux qu’elle a fait assassiner. Elle débarque aux obsèques, munie de son radiocassette, pose l’engin sur la stèle et enclenche le bouton de lecture. Consternation indignée et silencieuse dans le cimetière. La veuve éplorée cache une redoutable femme fatale. La chanson signe ses aveux. Un moment décisif, une révélation.
En entendant Myriam chanter lors de la dernière émission, on a assisté à cette même révélation. Un talent à l’état pur, une souveraineté si éclatante qu’elle ne lasse pas d’interroger. Qui est Myriam ?
Le trouble s’installe face à l’ambiguë interprète. Le All by Myself résonne et se connote de deux acceptions sémantiques contraires et néanmoins complémentaires que GVS explore d’ailleurs, non sans une certaine ironie : « Seule, livrée à moi-même » ou « seule, sans personne sur ma route » ? Car Myriam surclasse tant et tant les autres candidats qu’une voie royale s’ouvre à elle, glisse sous ses pieds nus de comtesse cathodique.
Au final, Kidman croise sur son chemin un pseudo producteur. En fait, un tueur (David Cronenberg) qui a tôt fait de la liquider et de l’ensevelir sous une épaisse couche de glace, surface dépolie, écran de télévision par analogie. L’héroïne réalise son rêve, à titre posthume et pour l’éternité : passer derrière le miroir. Et si Myriam venait à croiser de ces producteurs peu scrupuleux ? En dépit de la force qu’on pressent sous la fragilité, que restera-t-il de la grâce qu’il nous a été donné d’apprécier ?
Pour l’heure, les héroïnes contemplent un horizon indéfini (cf photogrammes), tendent vers la même direction : cette zone un peu floue où s’ébroue leur rêve.