“Toute photographie se donne comme l’instantané d’une dynamique artificiellement rompue auquel le spectateur est appelé à restituer son passé et son devenir. C’est cette caractéristique qui lui confère un statut spécifique par rapport à la mémoire. Bien qu’elle soit une forme de mémoire figée, il appartient à la photographie de pouvoir mobiliser une image dynamique de l’événement qu’elle représente. Certaines images y parviennent plus que d’autres. Telle est notamment le cas de celles qui utilisent le flou“.
Serge Tisseron, Le Mystère de la Chambre claire, Photographie et Inconscient, Champs Flammarion, 1996.
Histoire de controverser les théories de Marie-José Mondzain sur la photographie… Le cliché est du génial Antoine d’Agata dont il faut se procurer le dernier album Stigma, préfacé avec talent par Philippe Azoury.
Mitterrand pose pour le sculpteur Daniel Druet, Palais de L’Elysée, Paris, 1983.
Photo Guy Le Querrec, Agence Magnum.
La mise en scène du Promeneur du Champ de Mars ne revient pas à Robert Guédiguian mais à François Mitterrand lui-même, dont le fantôme plane sur toute l’entreprise. La fiction ne décrit rien de moins qu’une séduction opératoire, davantage qu’une (rétro)projection politique, celle qu’exerçait le Président sur son entourage, manipulateur qui vampirise jusqu’aux images.
De profundis clamavi.
Dans le film, sa parole est programmatique. Mitterrand affirme que la France se définit par sa couleur grise et le plan suivant s’applique à illustrer son propos : un travelling à partir d’un train alterne les mats et les grisés paysagers. Le procédé se répète inlassablement tout au long de la fiction. La parole du mort écrit le film, l’infléchit, le tord pour se faire son propre éloge funèbre à la manière de Bossuet, panégyrique vain si l’on a su opposer une résistance aux sortilèges présidentiels (Président-Ciel ?). J’avais cédé au charme de ce Nosferatu, rongé par la maladie, depuis longtemps. Empathie pour le corps en souffrance.
La photo de Guy Le Querrec réussit là où le film de Guédiguian échoue au fond. Une image fixe dont la seule éloquence dispense du commentaire car elle contient l’histoire de toute une vie, des zones floues à la ligne claire. Une image idée en somme.
Didier Julia/Jack Bauer
Events occur in real time…
Le Cauchemar de J.H Füssli
La Marquise d’O d’Eric Rohmer
in Peinture et Cinéma, Décadrages de Pascal Bonitzer, Cahiers du Cinéma, Editions de l’Etoile, 1995.
Spéciale dédicace à E…..
«Maurice Pialat était un mauvais peintre, mais un grand réalisateur». C’est un peu court, non ?
L’exposition posthume qui se tenait en 2003 au Grenier des Grands Augustins avait ceci de passionnant qu’elle racontait l’histoire d’un geste. Et plus précisément d’un geste arrêté. Pialat a du renoncer à la peinture pour gagner durement sa vie. Un renoncement brutal. Ses toiles et dessins portent le témoignage poignant et hasardeux de cet empêchement.
Pialat, le maniériste, a été rattrapé par le naturalisme. La dureté de la vie, responsable de l’expérience picturale avortée, a nourri l’œuvre filmé. Pourtant, le commissaire de l’exposition, François Russo, ne voit pas immédiatement le lien avec les films et hésite.
Une extrapolation de ma part ? Je vois dans la toile du haut, le geste de Van Gogh. Et dans le dessin du bas, ébauche d’une grande pureté, La Gueule ouverte.
Les prémices picturaux infusent l’œuvre cinématographique, de sorte que les deux medium sont intimement liés, indissociables. Pialat, peintre contrarié, n’a pas eu le temps de voir éclore son art. Mais il est devenu un immense metteur en scène par et grâce à la peinture.
Bosch - Détail de l’Enfer.
Une image ne peut-elle être qu’une image. Ou, comme le disait Godard, «juste une image» ? Peut-on se déprendre de tout jugement moral quand l’image advient ? D’où vient cette impossibilité ?
Des textes fondateurs de cinéma et de leurs théoriciens qui ont ouvert la brèche ? Bazin distribue les visibilités entre pur et impur, relayé par Rivette (De l’Abjection). Ces écrits essentiels achèvent de consommer les noces entre éthique et esthétique.
Mais toute bonne théorie a ses déviances. Les puritains de l’image sévissent. Les autodafés se multiplient et des œuvres non conformes à la doxa cinématographique subissent l’éreintement critique.
Il y aurait même des images «sales» ou de «sales images» qui dérangent, comme celles que produit l’industrie pornographique. Dans ce cas, et par ricochet, ces images nous regardent et la jouissance naît de cet échange de regards troublants. Les moralisateurs nous regardent regarder ces images et condamnent le plaisir qu’elles nous procurent, qu’il soit d’ordre érotique ou non. Plaisir de l’immédiateté physique de l’image, qui se dévoile mais ne se donne jamais.
Cependant, la réflexion s’avère très insatisfaisante, si on se borne aux seules théories esthétiques. Pourquoi ne peut-on pas regarder une image sans y apposer, voire y opposer, un jugement moral ?
Laurent de Sutter, dans la revue de philosophie, d’art et de littérature Pylône (n°3, automne 2004, Abrégés du Désir) fournit une réponse fort intéressante. Selon lui, depuis Deleuze et « sa description morale des images », on ne cesse de lire les images comme un texte, posture qu’avait déjà dénoncée Daney, parlant «d’infection du littéraire». L’auteur ajoute que «lire, c’est toujours plus que lire. Les significations se constituent en excès du dispositif qui les machine : auto-dépassement. C’est ce supplément qu’on pourrait appeler « moral » : le jugement qui s’invente dans la lecture – et malgré elle ».
Ce point me paraît très juste pour expliquer la référence constante au jugement. L’incursion du littéraire comme brouillage de la vision, mais encore, et pour être tout à fait complet, les images-souvenirs qui me façonnent, mon éducation, ma culture de l’image.
SPRING BROKE
Photographs and Preface by Nathaniel Welch
Introduction by Evan Wright
Essay by Steve Appleford
Il serait temps que j’avoue ici ma passion pour les teen movie, vous savez, ces films américains qui mettent en scène des adolescents.
Un genre cinématographique à part entière, décliné en une kyrielle de sous-catégories :
- “le film de campus” avec le motif incontournable du bal de fin d’année (”prom”), la sacro-sainte popularité, plus-value sociale (Elle est trop bien, Carrie), valeur absolue à l’américaine.
- le slasher, un exutoire, une sorte d’expiation par l’image où des jeunes gens se font immanquablement trucider, après s’être adonnés aux joies du sexe par un assassin masqué et sacrément perturbé (Vendredi 13)
- la comédie romantique (Never Been Kissed)
- le teen movie d’auteur (Breakfast Club, Virgin Suicides, Bully et tous les films de Larry Clark), chroniques adolescentes à valeur sociologique.
Cette classification non exhaustive et toute personnelle ne saurait rendre compte de la diversité du genre. Films “pop corn”, légers et parfois très salés (Sex Academy), ils se consomment pour la plupart à la faveur de la trêve cinématographique estivale.
Et de “trêve”, c’est ce dont il est précisément question dans cet excellent album de photos qu’est Spring Broke, jeu de mots avec “spring break”, qui désigne une semaine de vacances au printemps. Généralement, cette coupure est l’occasion de voir les instincts se débrider : sexe, drogue, alcool. Un film - Cancun qui se déroule pendant le fameux “spring break”- se colletait à ce vertigineux paradoxe : comment une société américaine puritaine et conservatrice, obsédée par le contrôle, autorise un tel déferlement de pulsions ? Malheureusement raté, en raison d’un faux dispositif documentaire, l’essai tournait court.
Avec Spring Broke et son “esthétique du débordement”, glamour et triviale dans un même mouvement, on tient un vrai témoignage photographique sur cette drôle de parenthèse qu’est le “spring break”, un temps et un espace affranchis de toute morale. Les corps, figés dans un glacis aussi flatteur qu’effrayant, semblent suspendus dans la propre conscience de leur déliquescence. Dans ces clichés, transparaît toute l’hypocrisie d’une société dont la jeunesse malsaine exprime sa profonde déshérence devant l’objectif .
De gauche à droite, Mission to Mars (2000) de Brian de Palma et 2001, L’Odyssée de L’Espace (1968) de Stanley Kubrick.
Le lien défait. Chez Kubrick, un corps, enveloppé par un silence opaque, chute dans l’espace. Alors que les bras mécaniques d’une navette le secourt, HAL impose à son pilote un terrible renoncement : l’abandon de ce corps au néant. Dans M2M, il manque quelques centimètres au filin pour sauver l’homme. A l’autre bout, sa femme le regarde mourir. Deux séparations qui trouvent leur expression dans un empêchement tragique.
La copule est la réification d’une image féminine. Cordon ombilical qui relie l’homme à un absolu féminin (”le vaisseau mère”, chez Kubrick, et par jeu d’échos, le foetus sur lequel se referme le film), à un idéal perdu (l’épouse morte avant l’expédition dans M2M ou la quête éperdue d’une image manquante).
Ces deux oeuvres mélancoliques revisitent l’histoire de l’humanité, à travers le motif du lien, transition bouleversante entre les vivants et les morts.
Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni et Gerry (2004) de Gus Van Sant ou le récit de deux «sorties de route» funestes pour des personnages en quête de régénération spirituelle.
La caméra magnifie les paysages désertiques d’une Amérique des origines. Dans Gerry, les territoires vierges, à peine fertilisés par les dialogues énigmatiques des personnages, s’offrent dans leur pureté et leur diversité. Van Sant et Antonioni filment le désert comme un personnage à part entière.
Hypnotique, Gerry est servi par l’envoûtante partition d’Arvo Pärt, musique de l’éternel recommencement qui se déploie dans l’indifférence du temps et la complicité du silence qui unit les personnages. Cathartique, Zabriskie Point implose dans un final spectaculaire, soutenu par la musique rageuse des Pink Floyd.
Dans les deux films, on assiste hébété au passage du civilisé au primitif. Les ultimes plans voient le retour meurtri de et à la société
Tout comme dans Le Désert des Tartares de Buzatti, les personnages semblent être venus dans ce décor hostile pour se confronter à leur propre finitude.
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