Contrechamp Média

La saison 6 de 24h Chrono commence comme un film d’anticipation, calqué sur Los Angeles 2013 de John Carpenter. Les Etats-Unis font l’objet d’attaques terroristes à travers tout le pays. Le frère de feu David Palmer a été élu Président et doit faire face à la situation de crise. En éternels excités, ses conseillers l’exhortent à ouvrir des camps de détention pour islamistes, écho direct à la ville-prison de Los Angeles chez Carpenter, où un chef d’état puritain relègue les “criminels”.
Comme Snake Plissken (Kurt Russell), Jack Bauer est un habitué des causes perdues. Le voici rapatrié pour sauver l’Amérique, menottes aux poings, après un stage intensif de chinois. Le premier choc tient à l’apparence physique du héros. Mutique, hagard, son corps porte les stigmates des tortures qu’il a endurées pendant 20 mois. Bauer accepte de mourir pour une cause valable : son pays ! Ce qui le place au même plan que les terroristes. On n’en dira pas davantage sur une ouverture saisissante qui culmine avec une explosion nucléaire, dès le 4è épisode !
Cependant, l’impression de déjà vu persiste que la pourtant viscérale appropriation du territoire de Los Angeles (ses artères routières, son métro, surface et souterrain réunis) ne dément pas. A court d’idées, les scénaristes grattent les fonds de tiroir. Et de sortir du chapeau une resucée d’Alias par où la sainte Trinité se recompose. Dans la famille Bauer, je demande le père et le frère ! Trahisons, fratricide, adultère : 24 revisite la tragédie grecque !
La série navigue plus que jamais entre espace familial et national. Pour ne pas dire “nationaliste”. Bauer fragilisé s’est humanisé mais réintroduit dans son milieu, il revient fatalement à ses pratiques violentes. Topos du film d’action : le héros est conditionné par son environnement urbain et réciproquement (revoir la série des Die Hard pour s’en convaincre).
Les scènes de tortures abondent, d’autant plus discutables qu’elles constituent des climax par où l’action se relance. Plus ambiguë idéologiquement que jamais, cette saison donne des signes alarmants de radicalisation du propos, ce , en dépit de la présence d’un président noir démocrate ou encore d’un terroriste progressiste repenti.
Le générique de fin du second épisode accentue le malaise qui rend hommage aux troupes américaines basées en Irak. L’épisode est dédié “à la mémoire des hommes du Gunshot 66 dont l’hélicoptère de la marine a été descendu en Irak le 2 novembre 2005“. Plus loin, Bauer n’hésite pas à descendre l’un de ses fidèles coéquipiers, au motif qu’il met en péril la vie d’un chef de réseau islamiste, détenteur d’informations cruciales.
Joël Surnow, le créateur de la série, a toujours manifesté son soutien aux soldats américains. Mais que la violence trouve sa légitimité, tant au plan fictionnel que politique, rend la réception épineuse. Dès lors, il n’est plus question de savoir si 24 est une série républicaine ou démocrate. Elle dépasse ce simple clivage et traduit rien moins que l’état d’extrême confusion morale d’une nation toute entière.

Photogrammes, de haut en bas : Dylan Walsh et Julian Mac Mahon dans Nip/Tuck, saison 4, épisode final. Michael C. Hall dans Dexter, épisode 2.

Si “la peau est un langage”, comme l’affirme Roland Barthes, Prison Break rivalise d’éloquence. Dernière née des studios de la Fox (matrice de 24, déjà un vestige télévisuel), la série élabore, à partir de l’argument dermique, son dispositif complexe.
Michael Scofield (vous murmurerez ce nom nuitamment), ingénieur de formation, organise son incarcération dans un pénitencier où son frère va être exécuté pour le meurtre d’un parent de la vice-présidente des Etats-Unis. Sur sa peau tatouée, les plans de la prison, reproduits en vue d’une évasion réglée comme du papier à musique.
Du moins, le pense t-on, car le plan parfait, à l’aune des contingences humaines et environnementales, doit sans cesse être réévalué. C’est là, la force de cette série que de bouleverser inlassablement son programme. Chaque épisode abandonne les protagonistes dans une situation impossible, une béance scénaristique qu’il s’agit de colmater.
L’action s’en remet à cette gageure narrative : l’invention en direct d’un récit haletant qui doit trouver, au même titre que les prisonniers, les ressources et stratégies pour prendre la tangente. Différée, l’exécution du plan d’évasion compose avec des contraintes de réécriture permanente d’un scénario qu’incarne littéralement Scofield.
Série méta, Prison Break réunit toutes les instances de la production. A la fois scénariste et metteur en scène, le héros intègre, dans son script cutané ses co-détenus, à qui il assigne un rôle. Distribution aléatoire, laquelle précarise davantage l’audacieuse entreprise de fuite, inscrite dans une petite économie. C’est là qu’intervient la figure du producteur incarnée par le plus vieux détenu, D.B Cooper, un gangster old school, assurément la réminiscence de l’âge d’or des studios hollywoodiens. Braqueur légendaire, il fournit les moyens financiers de l’évasion. Prison Break serait alors l’équivalent, pour le cinéma, d’une production indépendante sophistiquée.
Autre intérêt (et non des moindres), le traitement original de l’espace, fondé sur une inversion. L’univers carcéral, réputé hermétique, devient un lieu de circulation, à mesure que Scofield en investit l’ossature, quand l’extérieur, peu à peu, se réduit. L’avocate zélée, les proches et familles de détenus voient leur espace s’amenuiser, contaminé par les mouvements invisibles à l’intérieur de la prison.
La saison 2 intervient après l’évasion du pénitencier de Fox River. Nouveau décor, le dehors, réseau dense de lignes, appelle un nécessaire décryptage, comme à l’intérieur de la prison. Traqués, les ex détenus restent sous surveillance et leur liberté, toute conditionnelle, commence avec la peau.

Photogramme : Wentworth Miller dans Prison Break, saison 1.
Barthes, Fragments d’un Discours amoureux.

Sidération de l’oeil. Locke, prophète à qui l’ordonnancement secret de l’île/monde a été révélé, dans le face à face avec le “monstre”, se confronte à l’hermétisme du signe. Prééminence du sensible sur l’intelligible : expérience par où se forme la connaissance. Depuis quand une série ne nous avait pas demandé de simplement savoir regarder ?

Lost, saison 2, épisode 17.

L’utopie du projet collectif, tel est l’enjeu de Lost, affirmé avec plus de précision encore dans la saison 2.

La série, qui prêtait jusqu’à maintenant le flanc aux critiques les plus sévères, au motif de ses effets de manche scénaristiques et de la résolution sans cesse différée de ses intrigues, énonce une cohérence souveraine, inattendue. Chaque motif entre en résonance dans un dispositif où l’arbitraire vacille. Au point que ce singulier objet sériel pècherait même par excès de sur signification. Luxuriante forêt de signes, Lost foisonne de questions, dont la valeur ne tient pas tant dans les réponses que dans leur formulation même.

Dans cette deuxième saison, la question du territoire et de son partage irrigue de bout en bout le scénario. Au fur et à mesure que s’esquissent les contours mystérieux de l’île, qu’une frontière arbitraire est décidée par les Autres, menace maintenant incarnée, la vraie problématique fait jour : comment vivre ensemble ?

S’agréger en communauté, cohabiter : projet sociétal coercitif qui appelle immanquablement un choix politique, dans lequel l’altérité n’est pas irréductible, mais subsiste comme objet de fantasme, de peur ou de désir.

Comment vivre ensemble et a fortiori après un traumatisme ? Ici, un crash aérien et par équivalence le 11 septembre. La série ne cloisonne pas la proposition, bien au contraire. Deux modèles entrent en concurrence, se défient et s’incarnent, à travers les personnages de Locke et Rousseau.

Aurélien Allin, dans le hors série de Mad Movies (Les Séries cultes, mars 2006), en livre une analyse assez pertinente : « Locke le philosophe considérait que l’homme s’agrégeait en groupe car il était naturellement sociable. Dans cette société, les hommes sont libres et égaux et ne peuvent, ni ne doivent être assujettis : l’Etat est un consentement de volontés libres. Toutefois, l’homme doit respecter la loi de la nature, découverte par une révélation d’ordre divine, symbolisée dans la série par le face à face avec le monstre. (…) A bien des égards, la théorie de John Locke, en sublimant les droits individuels, cherche à se prémunir des conséquences du futur système créé par Rousseau. Car pour ce dernier, les hommes doivent, dans le contrat social, abdiquer leurs droits à la communauté afin de conserver leur liberté, leur égalité et l’intérêt général. ».

La soumission à l’autorité, son adhésion, garantissait jusqu’alors l’équilibre communautaire dans la série. Mais la saison 2 dépasse les schématismes, au profit d’un déplacement : la contestation de ce pouvoir au sein même du groupe de rescapés.

Glissement captivant : le “même” devient un “autre”. Sawyer, l’anarchiste, aidé de Charlie, le rebelle, s’inscrivent en rupture avec l’ordre établi et organisent un putsch, tandis que John Locke compose de plus en plus difficilement avec le commandement de Jack, lequel s’apprête à lever une armée. Rousseau, isolée, observe de loin une communauté qui se débat pour échapper à la tentation du totalitarisme, son propre système, un monstre tapi prêt à bondir de la jungle.

Ce que Lost donne à voir, c’est, ni plus, ni moins, la naissance d’une nation, jusque dans sa dimension cosmologique et mythologique. Une civilisation émerge ex nihilo et s’interroge sur les conditions de sa pérennisation, face à la précarité d’un territoire et à la fragilité des hommes qui l’occupent.

Photogramme : Matthew Fox (Jack) dans la saison 2 de Lost, épisode 1.

Nip/Tuck : figuration visuelle de l’entaille. Le « slash », à la césure, redouble le geste germinatoire d’une série résolument incorrecte. Clin d’œil du titre aux génériques de Soul Bass et à sa typographie morcelée, laquelle donne le « la » de la série : découper, et sur le fil ténu de l’incise, coudre les scénarios les plus alambiqués. La saison 3 n’est pas en reste, avec son lot d’intrigues méandreuses.

Un sadique défigure tout ce que la Floride compte de beautés artificielles, au prétexte du mensonge. Et pour parachever son œuvre, de dessiner au scalpel un rictus grotesque sur les visages de ses victimes, façon Joker. Qui se cache derrière le « découpeur » (moi, je sais) ? Voilà pour l’argument, dont les développements tordus feraient passer les élucubrations scénaristiques de feu Melrose Place pour du Dostoïevski ! Mais, on s’en moque.

Ce qui importe ici, c’est la beauté du geste, sa précision qu’enregistre sans détour et avec réalisme une série de l’exultation. Exultation de la chair, et partant, d’un tissu fictionnel sans cesse lacéré par la lame de ses scénarii improbables. La crudité des actes chirurgicaux est édulcorée par son inscription dans un rituel identifié. Chaque opération s’ouvre par un morceau de musique contextualisé (pour ne pas dire paraphrastique). Mise en scène du geste et mise à distance (souvent ironique) par le truchement de la bande son. Nip/Tuck relève du mix.

Si cette 3è saison baille aux coutures, ce geste là demeure, noble, impur, inscrit dans une cérémonie. Avec ceci de beau qu’il répare.
La figure du « découpeur » apparaît alors comme un intéressant avatar. Le puriste s’emploie à dénaturer l’œuvre plastique des deux chirurgiens. Processus inversé : l’incision ne vise plus à la restauration d’une intégrité physique mais à sa négation. C’est dans cet écart que se définit également le cinéma gore : un geste qui, au lieu de réparer, sépare.

(Photogramme extrait de la saison 3 de Nip/Tuck)

Desperate Housewives, saison 2 inédite.

L’artère principale, les pelouses verdoyantes, le salon cosy, le garage, autant de décors investis jusqu’à maintenant par la série Desperate Housewives. Ne manquait plus, à cette topographie domestique, que la cave, lieu du repli et du secret.
Dorénavant, la menace n’est plus extérieure, mais se love au sein même du home. Un monstre pourrait se tapir dans les soubassements. C’est le point de départ de la saison 2 inédite. Principe immuable de l’arène : de nouveaux personnages (une famille noire) arrivent et relancent la fiction. Ce canevas schématique n’entame cependant en rien la jubilatoire mécanique de la série. Le secret a ceci d’attrayant qu’on aime plus son mystère encore que sa résolution.

Bree Van de Kamp (Marcia Cross), dans Desperate Housewives.

Ce n’est pas la télévision américaine qui a inventé la banlieue. Pas tout à fait. Elles émergent dans le même temps, heureuse concomitance qui a permis leur avènement au 20ème siècle.
Aux Etats-Unis, la télévision est née à la banlieue et la banlieue à la télévision. Proposition réversible qui ne vaut pas pour les périphéries en France, représentées, inventées d’abord par la peinture, la littérature et le cinéma. ” Lieu du ban” définitivement que la banlieue à la télévision française, quand Duvivier et Carné ouvrent pourtant la voie au cinéma, suivis, dans les années 60, par Rohmer, Godard ou Pialat.
La banlieue s’impose donc comme le décor d’élection de la production sérielle américaine. Elle est son cadre naturel, voire naturaliste.
Pourquoi aime-t-on autant Desperate Housewives ? Parce que la série nous donne précisément des nouvelles de cette banlieue, et par ricochets, dessine la topographie d’un pays, au plan intime et politique.
Wisteria Lane, ses pelouses impeccables, ses façades rutilantes. La tranquille suburb, en surface, recèle en fait les secrets les plus infâmes : meurtres, adultères, sexualité déviante. En condensé, le refoulé d’une société schizophrène, écrasée par le faix du puritanisme.
Rien qu’on ne connaisse déjà : Lynch a ouvert la brèche et plongé sa caméra dans la béance. Mais à Wisteria Lane, il manque quelque chose : les pauvres.
Le quartier huppé concentre toute l’Amérique WASP. Dès lors, le moindre indice de précarité appelle une sanction immédiate : la relégation sociale ou, plus radical, une mort violente. La micro-société tolère la nymphomanie d’Eddie Britt (Nicolette Sheridan) mais pas le dénuement.
Martha Huber, l’envahissante voisine vit avec une petite pension, depuis le décès de son mari. A ses heures perdues, elle s’improvise maître chanteur, un travers qui finit par lui être fatal. Revers de fortune aussi pour Mezzie Gibbons, la mère de famille modèle, exclue du Country Club, laquelle arrondit dorénavant ses fins de mois en faisant des cinq à sept. Vraie revanche sociale qui passe par le sexe, le seul lieu où les faux-semblants volent en éclats.
Et puis surtout, il y a cet épisode génial où l’étonnante Bree Van de Kamp (Marcia Cross), jamais à court de ressources, sauve l’intégrité de sa famille en se débarrassant d’une preuve gênante : la voiture accidentée que conduisait son chauffard de fils.
Etonnant déplacement géographique, lequel signe bien l’existence d’un contrechamp dans la série : on découvre un quartier défavorisé, envahi de laissés pour compte. Embusqués, Bree et son époux s’assurent que le véhicule abandonné sera bien volé par la faune interlope. A ce moment, l’hardie ménagère lâche, d’une voix assurée, cette phrase terrible : “Je fais confiance aux pauvres“.
Stupéfiant écho aux propos récents de la cynique Barbara Bush, à l’égard des victimes de la Nouvelle-Orléans : ” that’s enough for the poor“, pérorait la sinistre dinde.
Desperate Housewives, c’est un inconscient sociétal en marche, dynamité dans les règles de l’art. Et de révéler, à sa manière douce et délétère, qu’il y a pire que la banlieue : les pauvres qui y vivent.

Aujourd’hui, on fait du « cinéma pour enfants et de la télévision pour adultes », entend-on dans Le Règne des Séries, remarquable documentaire réalisé par Loïc Prigent et Olivier Joyard.
Point de provocation ici, à l’endroit de l’iconophile puritain, mais le constat pertinent de l’entrée dans un âge d’or télévisuel, qui voit l’émergence de séries d’auteurs, au détriment d’un cinéma battu sur son propre terrain : Hollywood, l’El Dorado créatif.
L’inventivité narrative et esthétique des séries ne laisse aucun doute : inscription dans le contemporain, invention et renouvellement perpétuels des formes. La télévision a toujours eu, aux Etats-Unis, une longueur d’avance. Dès leur naissance, les fictions américaines mettent en scène le social, comme événement concret, enraciné dans la vie de tous.
Mieux, les séries rendent ce social « acceptable » (car digne d’être représenté), radicalisant ainsi l’expérience spectatorielle. En France, les fictions, sourdes aux mutations sociétales (exception faîte récemment de Ma Terminale) sont incapables de réaliser la même friction des genres que celle qui participe du succès des séries made in USA, où, par exemple, des éléments empruntés à la comédie traditionnelle cohabitent avec l’actualité.
Dès lors, les séries américaines pulvérisent le clivage classique dedans/dehors - elles repensent l’espace domestique même - de sorte qu’on est loin de la ringarde vision godardienne qui voit, en la télévision, une «terrible puissance de domestication qui nous enferme à la maison».
Curieuse et paradoxale impression, in fine, d’un cinéma « en série » et de fictions télévisuelles, qui débordent leur « sérialité » même, pour s’imposer comme des objets singuliers, investis d’une mémoire.

Je découvre avec un temps de retard les derniers épisodes de Lost, saison 1. Et m’agrège à la polémique qui a germé ici sur les carences supposées de la série : déficit de scénario, dilution de l’action, cheminement aléatoire.
Je partageais ce point de vue (sans pour autant pouvoir «décrocher») jusqu’à ce que je comprenne dernièrement que «ce n’était tout simplement pas le problème».
Car la série existe à l’exact opposé de ce que définit Ricoeur (Temps et Récit) : «avancer au milieu de contingences et péripéties sous la conduite d’une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion».
Dans Lost, seule l’attente importe, au détriment d’une conclusion sans cesse différée. En cela, la série s’inscrit entre le soap et le produit sériel mainstream.
De constater au passage, l’apport de plus en plus marqué du soap à la télévision, lequel donne lieu à des formats hybrides (par exemple le docu soap comme The Restaurant, diffusé sur Canal Jimmy, histoire laborieuse de l’ouverture d’une cantine branchée à New York).
Lost emprunte aux codes du soap opera, lequel s’étend indéfiniment et joue sur la frustration de notre désir d’achèvement. Des intrigues parallèles réorganisent ce désir, le canalisent. La solution demeure partielle.
Mais en lieu et place des bavardages propres au soap (destinés à établir une proximité avec le spectateur), l’action, bien que ralentie, entravée ou suspendue, se déploie, de façon beaucoup moins contingente qu’il n’y paraît.
La vision des derniers épisodes, tout en raccords et échos, ne laisse aucun doute sur une structure narrative qui, si elle s’invente progressivement, le fait «en toute connaissance de cause». C’est là le pacte énonciatif de la série.