Contrechamp Média

Ne montez jamais dans une grande roue, en espérant dominer votre vertige. L’engrenage pourrait se détraquer, l’engin s’emballer et vous suspendre, entre ciel et terre, vie et mort. Série précisément de l’entre deux, Carnivale, dont la saison 2 vient de s’achever, met en branle la grande roue de l’Histoire. Située dans les années 30, pendant la période du Dust Bowl (ces grandes tempêtes de sable qui dévastèrent l’Ouest américain), Carnivale (re)trace la piste mythique des pionniers, tout en s’inscrivant à l’orée de la modernité. Le crack boursier de 29 jette sur les routes de pauvres hères, tandis que dans le désert s’allume un faux soleil, la bombe atomique qui consumera quelques temps plus tard Hiroshima.
Carnivale, c’est l’Histoire en marche, avec dans son sillage, une troupe de cirque itinérant, composée de monstres de foire : femme à barbe, medium, homme serpent… Un mystérieux Grand Patron, assisté du nain Samson, régissent la communauté. Ils recueillent Ben Hawkins, un jeune fermier aux pouvoirs extraordinaires. Tiraillé par des visions cauchemardesques, le garçon trouve, en la figure de l’inquiétant Frère Justin, son double maléfique.
Placée sous le sceau du secret, la première saison constituait la longue installation d’un combat annoncé entre le bien et le mal. Dans cette saison 2, les masques tombent et la peur culmine (je défie vraiment quiconque de rester insensible aux avatars du Frère Justin, monstre patenté qui brutalise et viole chacune de ses bonnes, persécute son bienfaiteur et nourrit, à l’égard de sa sœur des désirs incestueux !).
Même s’il faut reprocher à Carnivale, le recours, par endroits, à une imagerie mystique et à des effets numériques fort laids notamment dans les séquences oniriques (défaut de la spectacularisation), l’efficacité est au rendez-vous.
Série monstre à l’instar de ses héros, Carnivale passionne vraiment par les ponts qu’elle jette entre tradition et modernité. La radio, nouveau medium, assure la transition. Le Frère Justin diffuse ses prêches sur les ondes radiophoniques. Le mal se propage, via sa parole, à travers tous le pays, rassemble les déshérités, les fanatise. En arrière-plan, bien évidemment, le fascisme gronde. L’homme de Dieu, et c’est l’audace, évoque les plus sombres dictateurs.
De la radio à la télévision, il n’y a qu’un pas. Ce que réalise le frère Justin, c’est la naissance d’une société de l’image, a fortiori, d’une société de consommation. Impression avérée par au moins deux éléments :
- les numéros des forains ne sont jamais montrés dans leur intégralité. De larges travellings les balayent. La caméra ne s’attarde pas devant les stands. Cette juxtaposition, à la force scopique évidente, les ramènent à ce qu’ils sont : des programmes.
- la première station de télévision a vu précisément le jour en 1928 aux Etats-Unis, avec pour vedette le chat Félix.
C’est pourquoi, Carnivale dépasse la reconstitution pour explorer un autre territoire : la méta série. Et prouver qu’un tel projet ne pouvait s’épanouir qu’à la télévision.

A propos du photogramme : il s’agit du dernier épisode de la saison 2. Le Frère Justin (Clancy Brown, excellent) et sa sœur Iris sont montés dans la grande roue. Les forains leur ont tendu un piège. Tandis que Ben Hawkins accomplit des miracles, pour diminuer son ennemi, la vraie nature diabolique de Justin prend le pas. L’affrontement entre les deux hommes est imminent.

Le coffret de la saison 1 est disponible à la vente.

En soit, la scène n’a rien de choquant : un couple s’étreint sur un canapé. Ni nudité, ni vulgarité. On suit les frasques de ces amants désunis, au fil des saisons, en témoin privilégié. Et de former le secret espoir qu’ils se (re)trouvent enfin. D’où me vient alors ce trouble ?
D’un terrible effet de mise en scène qui a pour enjeu l’objectivation de mon regard. Le nouveau petit ami rentre à la maison plus tôt que prévu. Nous adoptons son point de vue. Il pousse la porte de l’appartement et nous découvrons, au même moment, le couple illégitime. Leur intimité nous éclate à la figure. Malaise sans nom. Pourquoi ce mauvais vaudeville m’atteint-il autant ?
Si l’on s’en tient à un premier niveau de lecture : nos héros viennent de se faire surprendre dans une position scabreuse. Empathie pour l’homme trompé. Certes, mais le trouble perdure. D’où me vient ce drôle de sentiment ?
C’est qu’au même titre que le personnage, j’ai été trahie. Reléguée du champ, exclue de l’intimité de ce couple qui m’a toujours été donnée à voir. J’ai forcé le seuil de leur histoire et suis entrée par effraction dans un récit qui n’avait plus besoin de moi. Ces retrouvailles que j’ai appelées de tous mes vœux signaient mon éviction de la fiction, m’intimaient l’ordre de “retourner à la vie” pour reprendre la formule de Marceline Desbordes Valmore. Il n’y avait plus rien à jouer ici.
Dans Six Feet Under, la notion même de happy end est altérée. “Every time I’ve ever believed in a happy ending I’ve gotten severely fucked” déclare le personnage de Brenda Chenowitch. Dont acte.

Rachel Griffiths dans Six Feet Under

On commençait à se dire que Six Feet Under (saison 4, dimanche soir, Canal Jimmy) sentait sérieusement le chloroforme, quand deux événements coup sur coup sont venus infléchir ce sévère jugement : l’épisode diffusé la semaine dernière et l’annonce de l’arrêt de la série, dont le tournage de la 5è et ultime saison s’achève. Dès lors, le projet de ce petit monument télévisuel prend tout son sens : achever un cycle.
Depuis la saison 3, très mitigée, les personnages évoluaient dans la gangue ouatée d’une vie normative, évidée des débordements passés. Oubliés les excès, muselés les instincts, envolée l’euphorisante étrangeté ! La frontière entre les vivants et les morts s’amenuisait à vue d’œil. Rien ne semblait plus distinguer, en effet, les Fisher des cadavres qu’ils embaument à longueur d’épisodes, inlassablement. Le gel paralysant du conformisme avait engourdi leur manière d’existence, celle qu’on aimait tant, loin des convenances, mais terriblement humaine, au fond. Les héros, que nous avions vus « grandir » sous nos yeux se dérobaient. A moins que ce ne soit nous qui n’avions plus notre place dans ce grand maelström psychologisant ?
Et puis, il y a eu un mort (Lily Taylor/Lisa, épouse de Nate Fisher) et la saison 4 s’est ouverte sur sa mise en terre, au sens littéral du terme. Effet de proximité, nous avions réintégré, sans nous en rendre compte, la famille de croquemorts.
L’épisode diffusé dimanche dernier n’a fait que confirmer ce qu’on pressentait : les personnages tentaient de faire le deuil d’eux-mêmes, de leur ancienne personnalité dévorante. Un échec. «Je crois que je ne changerai jamais » confie l’exubérante Brenda, en post cure de désintoxication. Et la série d’en prendre acte et de retrouver ses fulgurances narratives, son impertinence et sa gravité.
Parce que Brenda, incontestablement le personnage pivot de la série, celui qui lui donne son souffle, ne changera jamais sa nature profonde, mais «fera avec», elle révèle le projet secret de cette série climatique : regarder des personnages composer avec leurs instincts pour se conformer aux attentes sociétales, trouver un moyen terme enfin dans l’acceptation de ce qu’ils sont intimement. Passe sur le visage de l’excellente Rachel Griffiths un sourire triste, presque une manière de s’excuser. Moment d’extrême dénuement et d’une rare beauté.
Six Feet Under s’envisage donc dans un continuum, un tout insécable, à l’image d’une vie. Un cycle s’achève. Le temps de vivre, le temps de mourir…

Garanti “sans spoiler ajouté” (ou presque !).

Deux photogrammes de la nouvelle saison de 24, dont j’ai découvert les six premiers épisodes, et déjà le choc ! Vertige du contemporain, la série post 11 septembre s’inscrit en plein dans l’actualité trouble de la guerre en Irak.
Un groupuscule terroriste enlève le secrétaire américain à la Défense et envoie une vidéo au CTU, menaçant de diffuser en direct son procès et son inéluctable exécution.
Images « échos » immédiatement identifiables par leur mise en scène macabre : des hommes en armes détiennent un prisonnier dans une position humiliante. La vidéo de la décapitation de Nick Berg (mai 2004), visible sur internet, plane encore dans les esprits. Le meurtre filmé de ce citoyen, originaire de Philadelphie, a plongé le monde dans l’horreur. Série « symptôme » par essence, 24 se fait l’écho de ce traumatisme, terreau de discours opportunistes. La Maison Blanche déclarait à l’époque que la vidéo «montrait la véritable nature des ennemis de la démocratie», avant d’être rattrapée à son tour par la nauséabonde affaire des tortures infligées aux prisonniers irakiens.
24 s’impose comme une grande série réactionnaire, dont toute l’ambiguïté se cristallise autour du personnage de Jack Bauer. Mais ce qu’il y ici de réellement passionnant, outre le fonds politique équivoque, c’est que la série convoque un régime d’images purement télévisuel, s’en nourrit de bout en bout. 24 ou la méta-série sur la télévision.

De gauche à droite :
Kellie Martin/Lucy Knight dans Urgences
Drea de Matteo/ Adriana La Cerva dans Les Sopranos
Sarah Clarke/Nina Myers dans 24

A quoi tient la destinée d’un personnage de série TV ? Au tout puissant scénariste, démiurge qui exerce un droit de vie et de mort sur les créatures qu’il a enfantées ? Et si la trajectoire d’un héros de série TV était subordonnée au regard ou plus précisément, à sa disparition ? Comment une série se débarasse de ses personnages en usant de son propre dispositif ?
Nina Myers, Lucy Knight et Adriana La Creva succombent de façon brutale et leur mort n’en finit pas d’impressionner la rétine. Qu’ont en commun ces glaçantes disparitions ? Elles se déroulent toutes dans un lieu isolé (une salle d’interrogatoire dans 24), plongé dans la pénombre (une chambre d’hôpital dans Urgences), quand ce n’est pas hors champ (un bois dans Les Sopranos).
Ces héroïnes trouvent la mort dans les «coulisses» des séries qui les ont créées. Lucy Knight (”night” ? troublante homophonie), ensanglantée, gît sous un lit d’hôpital. Rendue à la nuit d’avant son existence télévisuelle, la jeune interne se trouve reléguée de la série.
Il en va de même pour Nina Myers, exécutée à bout portant par Jack Bauer dans une arrière-salle du CTU, vaste dispositif d’écrans, métaphore de la télévision elle-même. La belle espionne trouve la mort loin des regards et des caméras de surveillance. Seul témoin du meurtre : le spectateur lui-même. Œil absolu dans 24, la télévision assassine ses avatars.
Nul échappatoire. La sublime Adriana fait les frais de ce fatum télévisuel. Là encore, le personnage est assassiné en dehors du dispositif scénique d’élection de la série : la ville de banlieue. Elle meurt dans un bois qui n’est pas sans évoquer le décor de Miller’s Crossing, un inconscient de cinéma qui trace dorénavant la voie de l’actrice ? On peut la voir en ce moment même dans Assaut de JF Richet.
Quand la télévision cesse de regarder ses créatures, elles disparaissent corps et âme, emportées dans un stream visuel qui, loin de créer de l’oubli comme le prétend Godard, fabrique bien des souvenirs.

” Toi tu fais partie du jeu. Tu es une part active à la vérité de Nina Meyers. A son mensonge. C’est aussi pour toi que Nina ment.
Dans le mensonge, il faut deux personnes : un menteur et quelqu’un qui l’écoute, qui avale le mensonge, la couleuvre. Qu’est-ce qu’un menteur seul ?
Un miroir.
Un miroir vide.
Qui me reflète à l’infini. Telle est la prison de Nina Meyers (…)
Le miroir, c’est une cérémonie intime”.

Laurent Herrou, Nina Myers, revue Pylône, automne 2004, n°3.

Avec tous mes remerciements.

Les joies du sillicone, de la poupée gonflable à la poitrine généreuse d’un homme “transgenre”. Le désir s’affranchit de la norme dans Nip/Tuck.

L’alliance entre le cinéma et la télévision a définitivement été scellée hier soir à l’occasion de la diffusion des deux derniers épisodes de Nip/Tuck. Aux corps hybrides (un homme subit une mammoplastie pour éprouver les sensations de sa femme) répond une forme télévisuelle composite. La série est traversée de bout en bout par une sorte d’inconscient cinématographique, vivifiante saillie mnésique, greffe “qui prend” sur le corps d’un medium encore jeune, pour opérer une troublante mutation.
Nip/Tuck, série des corps, se réfère, jusque dans ses errements esthétiques et narratifs, à Dead Ringers (Faux Semblants) de David Cronenberg. Le couple indivisé, formé par les deux chirurgiens esthétiques, évoque les jumeaux gynécologues de Cronenberg. Les épisodes d’hier, parcourus par une thématisation visuelle de la séparation (qui trouve son pendant négatif avec les siamoises), mettent en scène ce désir hybride : se fondre dans le corps de l’autre, en goûter tous les possibles.
Symboliquement, Sean et Christian consomment une homosexualité latente depuis le début de la série. Ils se partagent les mêmes femmes, de la prostituée à l’épouse légitime, adoptent le gestus propre à l’autre, se livrent un duel sensuel sans limites. Les jumeaux de Dead Ringers se partagent eux aussi leurs conquêtes, mais leur rêve de fusion physique et érotique finit par se circonscrire au territoire exclusif de leurs corps.
L’épouse adultère jetée à la rue, rien n’entrave le couple de chirurgiens. «Pour qu’il y ait passion, il faut que l’union soit brutale, que l’un des corps soit très avide de ce dont il est privé et que l’autre possède en très grande quantité» disait Boris Vian dans L’Herbe Rouge, assertion qui décrit à merveille la tension sexuelle entre les deux héros de Nip/Tuck.
La série, en dehors de rares bouffées puritaines, se situe bien au-delà des conventions. On peut lui reprocher tout de même de manquer de finesse par endroits, en usant d’un symbolisme grossier. La musique, toujours en adéquation avec la situation, introduit une distanciation ironique. On ne peut pas en dire autant des images, parfois redondantes. Mais foin d’esprit chagrin ! Nip/Tuck est une grande série immorale et rien que pour cela, il y a matière à se réjouir.

«Donnez-moi un corps», c’est ainsi que l’on peut résumer l’excellente série Nip/Tuck. Ici, les personnages ne viennent pas de l’histoire : l’intrigue est générée par les corps eux-mêmes.
En d’autres termes, les personnages naissent, se construisent et existent à travers cette corporéité. La série rejoint ici l’exigence d’un cinéma des corps, d’un «gestus» tel que le définit Deleuze, soit «le lien des attitudes entre elles, leur coordination les unes avec les autres, mais en tant qu’elle ne dépend pas d’une histoire préalable».
Ce qu’il y a encore de très beau dans cette série, c’est sa temporalité. Les corps contiennent tout à la fois un avant et un après, « la fatigue et l’attente ».
Les scènes d’opération très réalistes s’apparentent à un cérémonial (le lavage, l’habillage, la musique enfin) au centre duquel le corps écrit une liturgie prosaïque. Nip/Tuck ne parle ni plus, ni moins de corps quotidiens révélés.
La chanson éthérée du générique, «Make me beautiful», donne le ton, l’injonction ou le “gestus” social dans lequel s’inscrit en plein cette très bonne série.

Nip/Tuck, saison 2, est diffusé sur Paris Première, le mercredi soir à 20h45.

Voilà une bonne nouvelle. Alors que les rumeurs la prétendaient morte et enterrée, l’ésotérique série Carnivale revient sur les petits écrans.
Les épisodes de la saison 2 seront diffusés à partir de janvier 2005 aux Etats-Unis. Après avoir longuement installé les personnages et ancré l’action dans une période où l’obscurantisme le dispute à la Lumière, la saison 2 voit la confrontation entre le Frère Justin et le jeune Ben Hawkins.
Ce dernier est initié par la mystérieuse Direction de la caravane. Il doit affronter les démons de son passé pour réussir son apprentissage. Les pouvoirs occultes de Justin se développent, ainsi que le nombre de ses disciples. Les deux hommes se mettent en quête de Henry Scudder, personnage mystérieux qui les relient. Dans une vision terrifiante, Hawkins se voit révéler le devenir chaotique du monde…
On peut espérer que Jimmy diffusera cette saison au printemps 2005.
Par le soin scrupuleux apporté à la production, son univers singulier, sa remarquable distribution, Carnivale s’impose parmi les projets les plus ambitieux en matière de série télévisée.

(Sources HBO)

Les héroïnes de 24h Chrono ou la métamorphose :
En haut, de gauche à droite, Laura Harris (Mary Warner) dans la saison 2
En bas, de gauche à droite, Elisha Cuthbert (Kim Bauer) dans la saison 3

No spoiler. Just teaser !

24 comporte de nombreuses réminiscences du film noir, à travers, notamment, la réactivation du mythe de la femme fatale. Dans 24, les personnages féminins, ambivalents, recèlent des zones troubles.
Prédatrice, immorale et dangereuse, Nina Meyers (Sarah Clarke), alter ego de Jack Bauer (Kiefer Sutherland), incarne parfaitement la figure archétypale de la femme fatale. Suprêmement intelligente et stratège, la troublante espionne conserve jusqu’au bout son mystère, chargé d’érotisme. La distribution féminine, exemplaire en matière de série télévisuelle, réunit nombre de personnages forts et complexes.
Usant de la sexualité comme moyen et non comme source de plaisir (sa préférence sexuelle va aux femmes), Mandy (Mia Kirschner), la tueuse au passé opaque (qui apparaît dans les saisons 1 et 2 à des moments cruciaux du récit), exécute froidement des contrats, motif classique du film noir. Professionnelle du crime, travaillant pour son propre compte, Mandy a tout d’une mercenaire, à l’instar de Nina Meyers.
Les polarités habituelles bien/mal se mêlent intimement. Ainsi, les personnages réputés « positifs » glissent dans des régions troubles où se révèle la noirceur de leur âme. Dévorée par l’ambition, avide de pouvoir, Sherry Palmer (Penny Jerald), la femme du Président des Etats-Unis, intrigue dans l’ombre. Calculatrice, elle travaille avant tout à servir ses propres intérêts, avant ceux de la Nation.
Dans 24, les femmes se substituent à l’homme, rivalisent avec lui en le combattant au lieu de le compléter. Cette rivalité épuise la force essentielle propre à la femme, la qualité d’amante et de mère. Sherry Palmer n’assume pas ce rôle. La figure de l’épouse est absente de la série. D’ailleurs, dès la fin de la saison 1, la femme de Jack Bauer est assassinée. Mariée à Tony Almeida (Carlos Bernard) dans la saison 3, Michèle Dessler (Reiko Alesworth) s’impose avant tout comme une femme de tête et d’action, détachée de ses obligations matrimoniales.
L’héroïne de film noir, à de rares exceptions près, est brune, vénéneuse et charnelle. Ce topos de la représentation de la femme fatale trouve sa validation dans 24. Les héroïnes brunes incarnent la duplicité, quand les blondes renvoient à des valeurs plus positives. Il n’empêche, ce clivage classique vacille rapidement dans 24. Kim Bauer (Elisha Cuthbert), la blonde, transgresse la Loi, s’y soustrait à de nombreuses reprises.
Cette ambivalence trouve son acmé avec le travestissement des héroïnes blondes en brunes, ou le glissement de personnages « positifs » vers le crime, la trahison. On observe ce basculement dans les saisons 2 et 3. Mary Warner (Laura Harris) modifie son apparence pour échapper à la Loi. Sa blondeur angélique disparaît au profit d’une perruque brune, fétiche qui révèle sa vraie nature meurtrière. Quant à Kim Bauer, envoyée en mission dans la saison 3, elle troque sa blondeur, pour se substituer à une fille de terroriste.
Dans les deux cas de figure, le passage à l’acte meurtrier coïncide avec ces métamorphoses. Le meurtre est une prolongation de la sexualité des héroïnes. Les blondes, tout comme chez Hitchcock, incarnent le « sexe indirect » (Entretiens Hitchcock Truffaut, Ed Ramsay), quand les brunes sont plus immédiatement sexuelles.
Après que son père l’a initiée au meurtre (fin de la saison 2), Kim Bauer est dorénavant corrompue. Délétère, elle entraîne dans son sillage mortifère ses petits amis successifs, qui finissent castrés symboliquement (l’un perd une jambe dans la saison 2, l’autre une main dans la saison 3). Personnification de la femme fatale, Kim Bauer atteste de la réactualisation magistrale de ce motif du film noir, dans une série décidément très cinéphile.

Sandrine Marques