Contrechamp Média

Exercice aussi stimulant que déceptif, la masterclass passe au crible un condensé d’affects et d’expériences, autrement dit l’œuvre filmique. Certains auteurs se prêtent avec plus ou moins de bonheur au jeu de la déconstruction. Le dernier festival de Cannes fut le lieu d’une magistrale leçon de cinéma que livra Martin Scorsese avec la passion qu’on lui connaît. Pédagogue né, le cinéaste a abordé in extenso les enjeux de la mise en scène, tout en émaillant son propos d’anecdotes de tournage savoureuses. Face à l’écran géant de la salle Lumière, où passaient des extraits de ses chefs d’œuvre, on avait le sentiment que l’homme contemplait les vignettes d’une vie en image. Si petite personne face à une œuvre immense…

Impatiente d’écouter le réalisateur qui s’affirme avec Scorsese, comme l’un des plus grands directeur d’acteurs américain, j’arrivais pourtant en retard à la leçon de cinéma de Sidney Lumet. La ponctualité n’est pas mon fort mais l’audace, en situation de crise (la salle était bondée), ne me fait jamais défaut. Me voici assise au premier rang, aux côtés des équipes techniques. Encadré par Bernard Bénoliel et Jean-François Rauger, en exégètes qualifiés de sa filmographie, Lumet s’installe. Ses mains captent immédiatement mon attention qui ont dirigé Al Pacino dans ses meilleurs rôles. Passée cette distraction fétichiste, je me concentre sur les échanges qu’accompagnent les commentaires ironiques d’un voisin de fortune.

Si la discussion avec le réalisateur fut globalement de bonne tenue, elle m’a pourtant laissée sur ma faim. Lumet parle volontiers de ses acteurs mais moins des aspects formels. En revanche, sa lucidité politique réservera quelques traits cinglants, les mêmes qui traversent ses plus beaux films. Morceaux choisis.

A propos de Une après-midi de Chien (A dog Day Afternoon, 1975).

Retour sur la séquence où Pacino sort de la banque et harangue les badauds et les médias qui prennent progressivement le parti des criminels, contre la police déployée en force. Lumet a utilisé trois caméras pour cette scène réglée au millimètre près. Pas de place à l’improvisation : “je ne crois pas trop à l’improvisation sur le tournage. Le procédé est propre aux répétitions. J’ai pris des notes sur le regard de Pacino. Une fois le plan terminé, j’ai fait des raccords avec les plans de foule”.

L’inscription urbaine. New York, ville des affects.

Une majorité des films de Lumet se déroule à New York dont la transformation accompagne, comme dans Serpico, l’évolution du personnage interprété par Pacino. “La ville peut incarner toutes les humeurs. Je préfère maintenant tourner en studio plutôt qu’en extérieurs comme à mes débuts. New York n’est pas une ville homogène. Chaque quartier a une odeur particulière”. Enfant comédien qui a travaillé à Brooklyn, Sidney Lumet a vécu dans différents endroits de la ville, en fonction de ses revers de fortune. “Mon père était un acteur sans succès. Notre famille vivait dans un quartier très pauvre de Manhattan, aujourd’hui très prisé. Un quartier d’immigrés. Après avoir été démobilisé, j’ai habité à Greenwich Village et mené une vie de bohême”.

A propos de la télévision et de la direction d’acteurs.

A partir des années 50, le cinéma de Sidney Lumet est traversé par différentes forces : la télévision (il coordonnait et réalisait pas moins de huit shows simultanément) et le jeu de l’acteur. “Travailler à la télévision était une expérience inestimable. La différence avec le cinéma ? Une question d’échelle qui transforme la façon dont vous racontez une histoire. La télévision est une formation pour l’œil”. S’il a été viré de l’Actor’s Studio pour désaccord avec certaines méthodes d’enseignement, Lumet a su en tirer profit pour sa direction d’acteurs : “je ne demande pas au comédien de travailler comme je le souhaiterais mais je dois me mettre à son service”.

Commentant un extrait de Contre-enquête (Q and A – 1990), une scène de vampirisation psychologique entre Nick Nolte et Timothy Hutton, Lumet souligne la contribution de l’Actor’s Studio dans son travail : “je n’ai pas d’avis sur la manière dont je vais tourner et couper la séquence. Il ne s’agit pas de jouer mais d’être. Je ne veux pas que l’on soit conscient du montage. Si vous voyez dans mon film la technique, c’est qu’il est mauvais”. Lumet fait confiance au jeu organique des comédiens. Parmi ceux qu’il a dirigé, Brando reste le plus naturel, “un acteur né” quand Philip Seymour Hoffman se caractérise par une approche très cérébrale d’où naît l’émotion. Autre interprète majeur dans la filmographie de Lumet, Henry Fonda  “incapable de jouer quelque chose de faux. Si ça arrivait dans le scénario, il s’arrêtait et on savait que ce n’était pas de sa faute. On devait alors réexaminer les choses. Comme Pacino ou Brando, ces acteurs sont des baromètres de vérité”.

Le système à l’épreuve de la vérité et de la culpabilité.

“95% des hommes sont coupables” déclare Sidney Lumet, en commentaire du film Dans L’Ombre de Manhattan. “Chacun est mis à nu dans ce film et le décor s’en fait l’écho qui de très réaliste devient stylisé”. Souvent stigmatisée par son cinéma, la Loi signe une crise majeure chez ses héros : “mes protagonistes sont en conflit contre l’autorité. Les gens pensaient que je faisais des films contre la police. Mais presque tous les policiers trouvent mes films très justes”. Le catholicisme affiché de ses héros amène de manière commode le thème de la culpabilité. Lumet, auteur pessimiste ? “Je suis plus pessimiste aujourd’hui. Je ne vois pas comment on pourrait vieillir en restant optimiste”.

Joli mot de conclusion.

Photos : Sidney Lumet, le 9 septembre 2007 à la Cinémathèque française.