En réponse au scandaleux (:-)) billet de Tlön, consécutif à la diffusion télévisuelle de Virgin Suicides, j’apporte mon regard sur cette remarquable adaptation du livre de Jeffrey Eugenides qui frappe par sa maîtrise et son atmosphère tout à la fois évanescente et malaisante.
Premier constat: le film de Sofia Coppola excède la simple chronique d’une mort annoncée - celle des cinq soeurs Lisbon dans les années 70. En effet, à travers l’évocation inspirée de ces adolescentes, la réalisatrice impose une contre-imagerie aux traditionnelles représentations édulcorées d’un âge, plus que jamais chaotique. Bien plus, ce film étrange nous convie à la désintégration d’un corps social, la middle-class américaine puritaine, dont il se veut la peinture suffocante.

Une symbolique de la virginité : la préservation du clan.

Récit au passé, relayé par la voix off mélancolique d’un narrateur - témoin, Virgin Suicides se présente immédiatement comme une chronique. “Cecilia fut la première à partir“nous dit le narrateur, prophétisant la fin funeste et tragique des soeurs Lisbon et inscrivant dès lors les événements dans un inéluctable processus de mort. Le destin des jeunes filles, dès les premiers plans, est scellé. S’ensuit une rapide scène d’exposition, succession de plans arrêtés destinés à présenter chacune des cinq adolescentes, suivant des données délibérément sommaires : leur prénom et âge respectifs. La démarche intrigue d’emblée car en lieu et place des caractéristiques attendues dans l’exercice du portrait – fut-t-il succinct - le spectateur doit se contenter d’une simple fiche signalétique. Ce parti pris se trouve pleinement justifié par la suite. En effet, les soeurs Lisbon forment un tout homogène et indifférencié. Créatures diaphanes, elles forment un seul corps dont le trait dominant est la blondeur évanescente.
Ceci se trouve corroboré par la figure du cercle, récurrente dans le film. Lorsque la cadette met fin à ces jours à l’occasion de la fête donnée en son honneur, la mère (vertigineuse Kathleen Turner) rassemble autour d’elle ses filles pour les empêcher de contempler l’horreur de la scène. Ses bras ceignent et entourent les adolescentes de part et d’autre. Son propre corps constitue le pivot du cercle. La posture douloureuse des corps n’est pas sans évoquer une peinture maniériste. De même, quand les services de la voirie menacent de couper l’arbre au centre duquel (cercle de plâtre) leur défunte soeur a apposé l’empreinte de sa main, les jeunes filles s’enchaînent, mains liées, autour de l’arbre.
Ajoutons à cela que rares sont les plans où les adolescentes sont isolées les unes des autres. Qu’elles pénètrent dans l’enceinte du lycée, déjeunent sur l’herbe, prennent le soleil, fument une cigarette aux toilettes ou, frappées par le deuil de leur cadette, se lovent à même le sol d’une chambre dans des tenues négligées et légères, elles ne forment qu’un seul corps.
Hors du groupe, point de salut. Dès qu’un des membres s’écarte de la communauté, il est en danger. En témoigne la scène où Cécilia demande, en pleine “surprise-partie” sous haute surveillance maternelle, à réintégrer sa chambre : un plan l’isole, gravissant lentement les escaliers dans une robe blanche virginale. Peu après, elle se défenestre. De même, le charme du viril et charismatique quaterback, Trip Fontaine (Josh Hartnett), ne semble pas opérer sur la sensuelle Lux (Kirsten Dunst) quand celle-ci est entourée de ses soeurs. Elle répond à ses avances à l’occasion de la projection d’un film documentaire où elle est privée de ses soeurs Le documentaire en question est annonciateur de la catastrophe à venir : il y est question de la formation des ouragans provoquée par la rencontre violente de “masses chaudes et de masses froides“, métaphore des turbulences que va provoquer le rapprochement de ces deux corps sur la communauté.
La métaphore filée du cercle se prolonge avec les ensembles tracés sur le tableau de classe par monsieur Lisbon (excellent James Woods), professeur de mathématiques de son état et qui, selon ses propres commentaires, correspondent à “l’intersection et à la réunion“.
La rupture symbolique de ce cercle est par conséquent synonyme de la désagrégation de la famille et par extension de la communauté. Quand Lux se réveille seule au petit matin sur le terrain de foot, abandonnée de son amant après sa première nuit d’amour, corps blanc, frêle et défait, perdu dans l’immensité herbeuse, la catastrophe est consommée et le processus de mort définitivement enclenché.
En somme, la figure récurrente du cercle, corrélée à la communauté indivise formée par les adolescentes, renvoie à l’instinct de conservation et à la préservation du clan. Mais aussi, au temps, conférant au film son mouvement languissant et mélancolique. Cette symbolique trouve son pendant visuel dans les différents plans de ciels qui ouvrent et referment le film.
L’état virginal, contenu dans le titre de l’oeuvre, n’est pas à envisager littéralement (d’autant plus que Lux perd sa virginité très tôt dans le film). Là également, il s’agit de l’appréhender sur le mode symbolique, comme “une disposition générale à retenir, à contrôler; une tendance (…) à la conservation; (comme) un caractère (…) attaché aux principes, aux règles, soucieux de respectabilité, visant à satisfaire un sentiment de sécurité” (in Dictionnaire des symboles) . Ces éléments se trouvent “paradoxalement” incarnés dans la figure de la mère, parangon de vertu, étouffant sa progéniture d’une éducation puritaine. Les adolescentes sont les dépositaires plus ou moins consentantes de cette éducation rigide, avant d’en être les victimes.
Nous l’avons évoqué, la génitrice est le pivot du cercle familial. Elle veille à la cohésion et au maintien du groupe jusqu’à annihiler la personnalité de chacune de ses filles. Cette absence de distinction vise à prévenir toute possibilité de division. En témoigne la scène où les jeunes filles courent les magasins avec leur mère, à la recherche de robes de soirées pour le bal du lycée. Au final, elles se trouvent toutes vêtues de “quatre sacs identiques” confectionnés dans le même tissu. Madame Lisbon tend à réprimer la sur sensualité de Lux (elle lui demande de se couvrir les épaules) et à éradiquer toute circulation du désir. Tout ce qui vient de l’extérieur est assimilé au danger. Aussi quand Trip Fontaine s’invite un dimanche après-midi pour regarder la télévision, elle s’interpose physiquement entre les deux jeunes gens. Son corps empêche toute intimité et tout contact, à la fois tactile et visuel, entre les adolescents. Cependant, le pied aux ongles peints de sa fille se dérobe un court instant à son attention pour s’offrir ostensiblement aux yeux de Trip. Cette scène de torpeur dominicale trouve son contrepoint violent avec les images télévisuelles d’un documentaire animalier mettant en scène des prédateurs (crocodiles aux mâchoires féroces, lions se jetant sur leurs proies). La télévision fonctionne alors comme le lieu projectif des angoisses de madame Lisbon, tout en préfigurant le destin de Lux. Par assimilation, Trip Fontaine est un prédateur menaçant l’équilibre du groupe.
Quant au père , il est relégué en dehors du cercle, se contentant au mieux de graviter autour; qu’il cohabite dans le cadre avec sa femme et ses filles, il se tient à son extrémité, exclu de ce gynécée dans lequel il ne saurait avoir de place. Sa femme se fait la gardienne de valeurs conformistes et puritaines provoquant l’asphyxie progressive du foyer.

Asphyxie et désagrégation sociale.

La thématique de l’asphyxie prédomine dans le film de Sofia Coppola. Les soeurs Lisbon meurent littéralement d’étouffement quand leur mère, après l’escapade de Lux, les confine dans la demeure familiale. Retirées du lycée, elles connaissent un isolement social des plus tragiques. La volonté névrotique de préserver ses filles des dangers du monde extérieur conduit madame Lisbon à opter pour le repli sur soi de la famille. “J’étouffe” dit Lux à sa mère, hors champ, tandis que le père assiste impuissant aux plaintes de sa fille. “Tu es en sécurité ici” lui rétorque sa génitrice.
L’air ne tarde pas à se raréfier pour chacun des membres de la famille. L’espace se réduit et se délimite. Les scènes d’intérieur contrastent avec les longs travellings sur les pelouses et les maisons du quartier pavillonnaire. Le père Lisbon, en roue libre, en vient à s’adresser aux plantes, se réjouissant de les voir opérer leur photosynthèse, phénomène chimique destiné précisément à produire de l’air, celui-là même dont il est privé, tout comme ses filles, au sein du foyer familial. De même, l’abattage d’ormes malades dans le quartier intervient comme un symptôme de cette asphyxie progressive. Coupés, les arbres ne dégagent plus le gaz carbonique nécessaire à la production de l’air. Qui plus est, ce phénomène se propage à l’ensemble du voisinage. De plus, un bref extrait d’un film en super huit met en scène Lux caressant une baleine. En voix off, Cecilia, qui a consigné cet épisode dans son journal, assortit les images du commentaire selon lequel les algues, qui permettent aux cétacés de se nourrir et de respirer, exhalaient une odeur nauséabonde. Cette scène trouve son aboutissement dans l’une des dernières séquences du film - le bal des débutantes - entamé par les émanations pestilentielles d’algues contaminées. En somme, la thématisation visuelle de l’asphyxie est liée à l’idée de contamination et de pourrissement. Elle renvoie à la dégradation d’une société étouffante de conformisme.
Ce processus entropique est à rattacher à la mort de la cadette. Lors de sa première tentative de suicide, la jeune fille tient à la main une icône de la Vierge Marie, tachée de son sang. Sa chambre, lieu de réclusion et de projection, recèle un grand nombre de crucifix et d’images religieuses.
Son suicide intervient comme un sacrifice, renforcé par la position christique de son corps empalé sur la barrière. Il tend à s’opposer au conformisme et au puritanisme suffocants d’une société américaine elle-même en quête de repères. Ainsi, au début du film, un insère situe l’action dans le Michigan, au milieu des années soixante dix. La voix off du narrateur évoque un pays économiquement en crise. En effet, les Etats-Unis ont connu deux grands chocs pétroliers. L’industrie automobile américaine tend à être supplantée par la production nipponne. De sorte que les fondements même de l’”american way of life” d’usage dans les années cinquante sont révolus. Le pays est à l’aube de mutations, tout comme l’adolescence, période transitoire, est synonyme de passage à un état autre. Cependant, la famille Lisbon vit en décalage avec son époque, rétive aux changements et à l’évolution des moeurs. Aussi, le suicide de Cécilia recouvre une dimension symbolique liée au rejet de valeurs familiales conformistes et sclérosantes. Les médias se saisissent de sa mort pour en faire l’emblème d’une société en voie de désagrégation où la structure familiale est elle-même menacée. Le fait que Cecilia choisisse, pour mettre fin à ses jours, de s’écraser sur la barrière qui délimite la demeure familiale, n’est pas innocent. En effet, le foyer traditionnel “à l’américaine” est ceint de ce que l’on appelle la picket fence, barrière généralement de bois disposée tout autour de la maison. Cette frontière symbolique, isolant le foyer du monde extérieur, renvoie aussi aux limites d’une éducation que ne peuvent transgresser les soeurs Lisbon. Par son acte violent, Cecilia désavoue ces valeurs étriquées et se restaure, dans la mort, un espace de liberté. De même, lorsque Lux s’adonne au sexe sur le toit familial, il est question encore de résistance symbolique.
La métaphore filée de l’asphyxie, inféodée à la claustration des adolescentes, trouve son acmé visuelle dans la soirée déguisée où les convives portent un masque à gaz. L’air est devenu irrespirable empuanti par les algues d’un lac. Tout dans cette fête évoque la putréfaction, de la couleur des sorbets et des cocktails à la lumière verdâtre qui nimbe un ensemble mortifère. Une débutante vomit. Le suicide collectif des soeurs Lisbon n’a contribué qu’à faire remonter à la surface toute cette pourriture stagnante, révélant l’hypocrisie et le conformisme d’une classe sociale qui semble elle-même en sursis. Si la disparition des adolescentes imprègne à tout jamais la mémoire des garçons au point que tout s’en trouve changé, cette tragédie ne semble pas avoir affecté la communauté qui reprend ses activités mondaines. De sorte que la mort des jeunes filles n’agit pas sur cette société égoïste et matérialiste comme une palingénésie, c’est-à-dire comme une régénération spirituelle de celle-ci.. C’est le constat désespéré que font les garçons, à tout jamais vecteurs du souvenir de ces belles ensevelies au tombeau de la mémoire collective. Au suicide de leurs filles répond le suicide social des parents, amorcé avec la perte, pour le père, de son emploi de professeur au lycée. “Après le suicide, ils renoncèrent à vivre une vie normale” nous dit le narrateur. Puis, nous apprenons qu’un jeune couple a repris la maison, promesse de recommencement. Car c’est bien cela qui à l’œuvre dans le film de Sofia Coppola : une vision cyclique du temps, de la vie et de la mort, toute entière contenue dans la figure de ces créatures lumineuses, mortes prématurément, mais qui ont conféré à ceux qui les ont approchées, un intense et tragique sentiment d’existence.

S.M

(Article paru dans la revue Eclipses)