Contrechamp Média

“Les astrophysiciens ont eux-même été surpris par leur découverte : ils ont identifié un gigantesque ‘’trou’’ dans l’univers, un vide de presque un milliard d’années de large. Cela n’a rien à voir avec les trous noirs, grands dévoreurs de matière. Il s’agit là d’un endroit sans matière visible (galaxies, étoiles, gaz) ni matière noire. Du vide, donc.” (Source Nouvel Observateur).

Cette information n’aura rien de surprenant pour qui a suivi Secret Story sur TF1, le trou noir du PAF. Pas étonnant non plus qu’un des candidats ait prétendu avoir été en contact avec des extraterrestres (si, si c’était son secret). Les scientifiques devraient étudier la piste. Les retombées de tels programmes sont sans doute plus nocives qu’on ne l’imagine… Heureusement, Pop Stars revient !

Photogramme : Les triplées, gagnantes de l’émission.  

“L’amour vit d’inanition et meurt de nourriture” disait Alfred De Musset. Maxime que l’on peut appliquer à Anton Ego, le personnage de critique culinaire qui donne à la Ratatouille de Brad Bird toute sa saveur. Le redouté contempteur, capable de défaire les carrières des plus grands chefs, n’a que la peau sur les os. Un hiatus que ne manque pas de souligner Rémi, trivial rat de son état mais cuisinier hors pair. Pourtant Ego voue une passion violente pour la haute gastronomie, qui s’exerce au détriment de plaisirs simples. Le voici pourtant rattrapé par une fulgurante madeleine de Proust, à l’occasion  de la plus belle scène du film. Son exigeante personne s’émeut quand lui revient dans la bouche le goût de son enfance.
Métaphore limpide que propose le film de Bird : le critique de cinéma est un être qui regarde avec des yeux d’adulte ce qu’il devrait voir avec des yeux d’enfant. Après cette révélation, Ego raccroche les gants et se fond dans l’anonymat enjoué d’une cantine, la salle de cinéma par ricochets.
Les réalisateurs ont régulièrement mis en scène les rapports conflictuels qui lient leurs œuvres à ceux qui les commentent. On dira que c’est de bonne guerre. Dans Rien sur Robert de Bonitzer, un critique est ostracisé pour avoir écrit sur un film qu’il n’a pas vu. Un autre est violemment pris à parti par Nanni Moretti qui le fait pleurer dans Journal intime. Night Shyamalan, dans La Jeune Fille de l’Eau, remet en cause la supériorité toute relative de son jugement que ridiculisent un paquet de céréales et…un enfant. Le métier est ingrat ! Mais combien de ragoûts infâmes doit ingurgiter le critique, avant que ses papilles – pardon, ses pupilles- ne frémissent plus souvent qu’à leur tour ?
Ratatouille met par ailleurs en opposition deux systèmes de production, prônant in fine le retour à l’indépendance. Brad Bird l’artisan ne demeure pas moins tributaire des studios, lui qui fit ses premières armes chez Disney. Depuis Pixar, la fabrique à rêves dont est issue cette savoureuse fable culinaire, a été racheté par Disney en 2006, alors que le partenariat problématique devait cesser avec Cars. En filigrane, Ratatouille est une œuvre de résistance qui trouve dans la France, où se situe son action, un territoire d’élection.
Naturellement connectées à l’enfance, les oeuvres de Bird sont traversées de réminiscences : post 11 septembre avec Les Indestructibles, la guerre froide avec Le Géant de Fer (son premier et plus beau film d’animation à ce jour). Où un enfant apprenait à un robot à ne pas se transformer en une arme de destruction massive, sous le coup de ses émotions.
Une chouette histoire de robots, comme celle que met en scène Michael Bay dans Transformers, un pur film de geek plutôt réussi. Injustement boudé par la critique - toujours la même, celle qui glose et pérore sur le “grand cinéma” - ce long métrage livre un portrait d’adolescent réjouissant, tout en faisant du home américain le lieu de tensions bien plus complexes à gérer qu’une invasion extraterrestre. Chez Bay, les aliens, ce sont les parents !
Mais un critique se souvient autant qu’il le souhaite. Lui qui fut enfant et a oublié, le revoici adolescent à son corps défendant. Le cinéma n’aide pas à grandir mais à se souvenir.

Photogramme : Ratatouille de Brad Bird.

“Quelque chose de toi est passé en moi” dit Dorothy Valens à Jeffrey Beaumont qui fait brutalement l’expérience du mal dans Blue Velvet. Vertige de la pulsion : le jeune homme bon teint se découvre une nature perverse qui se révèle au contact de la sulfureuse chanteuse.
Thème classique s’il en est au cinéma : où le traqueur s’identifie au traqué et par un phénomène mimétique déstabilisant se met à lui ressembler. Du Sixième Sens de Michael Mann à Cure de Kyoshi Kurosawa, les exemples de transmission négative abondent.
Mais Sidney Lumet radicalise ce paradigme dans The Offence et signe un film parmi les plus malaisants qu’il ait été donné de voir sur les écrans. Un inspecteur (Sean Connery) enquête sur un violeur de fillettes. Des horreurs, il en a vu dans sa carrière mais cette affaire là l’obsède. Ses collègues arrêtent un homme hagard en qui l’inspecteur identifie immédiatement le criminel. S’ensuit un long interrogatoire en huis clos.
Toute l’épine dorsale du film tient dans ce face à face entre le représentant de la Loi et le présumé coupable. Cependant le mal ne procède pas chez Lumet d’une contamination mais d’une reconnaissance opératoire : le flic voit dans le détraqué le reflet hideux de sa propre pulsion.
Ses bas instincts se révèlent plus tôt dans le film à l’occasion d’une scène des plus dérangeantes. Epargnée par son agresseur, une enfant est retrouvée dans les sous-bois. L’inspecteur arrive le premier sur les lieux. S’il trouve la petite victime avant tout le monde, on ne tarde pas à comprendre que c’est guidé par son flair de prédateur. Alors qu’il vient pour la sauver, son comportement ambigu traduit, à l’égard de la fillette, l’excitation du violeur. Passe sur le visage de Connery une palette d’expressions contradictoires que renforce une attitude à la fois protectrice et concupiscente. Un tel rôle achèverait aujourd’hui de ruiner la carrière de l’acteur le plus bankable de l’industrie. D’ailleurs, le film de Lumet n’a jamais été distribué en France, lequel fait aujourd’hui l’objet d’une ressortie aux allures de retour en grâce cinéphile.
The Offence déploie un dispositif singulier où l’interrogatoire est donné à voir par fragments. Chaque bloc de cette confrontation assoit progressivement une certitude : le monstre s’incarne dans une instance réputée pour son intégrité. Lumet met en scène ces moments de tension en s’appuyant sur l’espace et une structure filmique éclatée. Les forces en présence se distribuent selon un agencement qui joue sur les premiers et arrière-plans. Dans l’écart, les personnages se livrent une lutte sans merci. Entre empathie et dégoût, les corps se défient, se frôlent, se rejettent violemment. Certes, le procédé, pour le moins figé, a quelque chose de théâtral. Mais par la grâce de l’interprétation habitée de ses interprètes, The Offence captive de bout en bout.
Autre grande scène du film, basée là encore sur un tête à tête très glauque, l’échange entre le flic déchu et sa compagne. Dans la lignée des crises conjugales éreintantes à la manière de Cassavetes, cette discussion glace les sangs : désir en berne, glu du quotidien, incommunicabilité. L’homme, qui a découvert la bête à l’intérieur de lui, moleste psychologiquement une épouse impuissante à le sauver de ses démons. Toutes les turpitudes auxquelles a été confronté le détective dans l’exercice de sa carrière sont en effet passées en lui. Il trouve dans le pédophile le seul être qui pourra jamais le comprendre, son alter ego. Le conflit qui en résulte est à la base d’un film qu’il serait impossible aujourd’hui de réaliser. On ressort de The Offence laminé, avec le sentiment d’avoir assisté à une expérience extrême par où les certitudes morales les plus tangibles vacillent.

A voir The Offence en reprise sur les écrans prochainement. Hommage à Sidney Lumet du 23 août au 12 septembre 2007 à la Cinémathèque française. 

A ne manquer sous aucun prétexte, la leçon de cinéma de Sidney Lumet le 9 septembre 2007.

7h58 le nouveau film du réalisateur sort sur les écrans le  26 septembre 2007.

Locarno, les pieds dans l’eau, la tête sous la voûte étoilée. La plus grande salle de cinéma en plein air voit chaque soir plus de 8000 spectateurs vibrer de concert sur la fameuse Piazza Grande. Le cinéma redevient une expérience collective et populaire. On mange, on fume, on drague (comme chez Rozier) sous l’immense projecteur qui dispense chaque soir son sermon lumineux. Parmi la foule d’iconophiles, les plus chics boivent une coupe de champagne, en lieu et place du vin de messe. Au registre des rituels, une caméra balaie la foule avant chaque séance. Le jeu consiste alors à apparaître sur l’écran géant. Toutes les stratégies sont bonnes pour avoir son quart d’heure de gloire : banderoles arborant des messages privés, micro happenings salués par des applaudissements. Puis le film commence qu’accompagnent les réactions viscérales d’un public acquis. Sensations oubliées pour le journaliste qui vit dans le confinement des projections presse. La communion est totale quand vient le soir.
Quid du protocole ? Néant ! Locarno ne connaît pas d’autre cérémonial que celui du cinéma. Les équipes de films sont accessibles et ouvertes à la discussion à l’issue des projections. Locarno entretient un rapport décomplexé aux œuvres qu’on croyait perdu définitivement. A la qualité technique des projections s’adjoint l’excellence de la sélection. Pourtant, les films vus à Locarno débordent rarement les frontières, à cause des aléas de la distribution. Retour de manivelle…
Initié par le festival coréen de Jeonju, le film collectif Memories regroupe les contributions inspirées de cinéastes européens majeurs, diffusés malheureusement sur un mode mineur. Harun Farocki interroge dans Respite le statut de l’image, à travers un décryptage invasif d’un film de propagande nazi. Tourné dans un camp de transit aux Pays-Bas, la bande fragmentaire met essentiellement en scène des prisonniers au travail que la peur semble avoir déserté. Les voici filmés aux champs, remplaçant les chevaux aux travaux de labour. Farocki accompagne son entreprise de vérité de commentaires incisifs et traque dans l’image la part de subsistance d’une humanité broyée. C’est le sourire qu’adresse à la caméra un homme en partance pour les camps de la mort et qui ignore tout de son destin funeste. Autre témoignage d’une communauté en pleine déréliction : les cap verdiens, issus d’un quartier pauvre de Lisbonne, que met de nouveau en scène Pedro Costa. Formellement très proche de En Avant Jeunesse ! dont il est le pendant, The Rabbit Hunters relate l’errance tragique de deux hommes au devenir spectral. En proie aux affres de la solitude, de la drogue et du chômage, ces laissés pour compte épanchent leur mal être dans un souffle silencieux. Cinéma de la béance. Il y a toujours dans le cinéma de Costa une cruauté qui éclate, à l’aune de la frontalité d’un support vidéo transcendé. Une présence presque insoutenable, même si elle est désincarnée. C’est précisément l’objet du segment réalisé par le français Eugène Green. Correspondances, une histoire d’amour à l’ère digitale, s’attache à une présence immatérielle, doublement présente à l’image (internet, vecteur de virtualité et un fantôme, par trop présent). Deux jeunes gens se sont rencontrés à un bal et échangent par claviers interposés. Brève rencontre et néanmoins…Virgile est tombé amoureux de Blanche. Il se déclare par mail mais la jeune femme n’est pas réceptive qui vit dans le souvenir culpabilisant d’un amoureux défunt. Chassé le fantôme, par la grâce de la parole, leur amour devient possible. Green fait cohabiter dans le cadre la bougie et l’écran d’ordinateur, emblématiques de son cinéma néo-classique, élégant, grave et stylisé, empreint d’un humour subtil. Memories est une vraie réussite qui a remporté le prix spécial du Jury.
On ne peut en dire autant de Vexille, du Japonais Fumihiko Sori, pourtant annoncé comme une véritable révolution dans le paysage de l’anime et présenté en avant-première mondiale. Mêlant des techniques d’animation traditionnelles aux effets spéciaux du cinéma, cette fable visionnaire sur la déshumanisation à l’ère du numérique pèche par un manque d’originalité patent. Ultra référencé, le film emprunte abondamment à l’univers de Mad Max, Blade Runner ou Dune. En dépit d’une ouverture sidérante où la texture des images stupéfait, la cinématique laisse encore à désirer. La révolution est sans doute en marche, mais elle n’a pas eu lieu à Locarno où brille le cinéma d’auteur.
La section “Cinéastes du Présent” révèle un vrai vivier de talents. Témoignages pénétrants sur le contemporain, les films ouvrent grand la focale sur le monde. On retient surtout l’acuité du regard d’une jeune cinéaste roumaine. Agée de 27 ans, Adina Pintilie signe avec Ne le prends pas mal, un documentaire remarquablement éclairé et mis en scène. Tourné dans un asile, ce film profondément humaniste, et en aucun cas voyeur, prend des allures de parabole philosophique. Deux schizophrènes dissertent sur le divin. L’un prétend pouvoir arrêter les averses par la grâce d’une réaction organique. L’autre lui rétorque que seul Dieu a ce pouvoir. Leur conversation rythme une évocation où la pluie lie secrètement le destin de plusieurs malades. La figure d’Ignat, oligophrène, se détache de cette série de portraits délicats. Entièrement dévoué à ses compagnons, il les lave et les habille avec la patience d’un ange. Film atypique dans la production actuelle roumaine, essentiellement tournée vers le passé communiste, ce documentaire atteste d’un fort tempérament de réalisatrice.
Mention spéciale à une autre cinéaste, Maria Augusta Ramos. Entre fiction et documentaire, Juizo (Behave) s’ancre, comme dans son précédent film (Justice) très remarqué, dans le milieu de la justice. Le film s’articule autour d’une série d’auditions menées par une femme juge auprès de jeunes délinquants, originaires des favelas de Rio De Janeiro. Juizo présente un dispositif singulier, né d’une contrainte : l’impossibilité de filmer à visage découvert des mineurs. De sorte que la réalisatrice enregistre les vrais protagonistes de dos. Et pour les incarner face caméra, elle fait appel à d’autres jeunes marginaux, susceptibles de vivre les situations décrites. Acteurs plus bluffants que nature de fait, ils révèlent la misère et l’absurde d’un quotidien chaotique et violent qui désempare une justice impuissante. Les séquences tournées dans les prisons brésiliennes, moites et suffocantes, forment le climax douloureux d’un film à l’approche sensible et intelligente.
Evocations poétiques et contes filmés (qui abondent dans la sélection suisse) trouvent leur point d’orgue avec le film chinois Mid-Afternoon barks de Zang Yuedong. Portrait de la Chine contemporaine partagée entre ruralité et mutations urbaines, cette fiction documentaire jette des passerelles entre différents univers qui se répondent sous forme de rimes visuelles. Motif commun : le mât, sorte d’axis mundi, que plantent des hommes en quête de repères. Bel ouvrage.
Le cinéma US remporte les suffrages des festivaliers qui ont décerné à Death at a Funeral le Prix du Public. On ne boudera pas notre plaisir. Le film de Franck Oz (Monsieur Muppet Show qui prête sa voix à Yoda dans Star Wars) est franchement hilarant. Soit l’enterrement le plus borderline de tous les temps où s’invitent des substances illicites et un scandale sexuel. Avec un sens aigu du tempo, le magicien Oz réussit là un vrai film d’acteurs. Planet Terror de Roberto Rodriguez était, quant à lui, précédé de forts mauvais échos. Mais sous ses dehors potaches et ses poses maniéristes, cet hommage à La Nuit des Morts vivants (avec en filigrane, la guerre en Irak) réserve quelques caméos savoureux et mérite au moins d’être vu pour une réplique évidemment signée Quentin Tarantino. Ironisant à propos de l’infirmité de Rose Mac Gowan, il dit : “j’en ai vu des choses dans ma vie. Mais une stripteaseuse unijambiste, jamais ! Pourtant, je suis allé au Maroc.”
Mais l’apothéose, contre toute attente, est atteinte avec Bourne Ultimatum de Paul Greengrass. Dernier volet d’une trilogie inégale placée sous le signe de la quête identitaire, ce dernier opus pulvérise tout ce qu’il a été donné de voir ces dernières années en matière de cinéma d’action. Avec ses séquences de courses poursuites chorégraphiées au millimètre près qui font la part belle à la vitesse et confère aux scènes une vraie dimension physique, Bourne Ultimatum évite le brouillage et réconcilie l’intime et l’action la plus échevelée. Matt Damon est en passe de devenir l’acteur le plus passionnant de sa génération qui multiplie, ces derniers temps, les prestations marquantes.
Cinq jours de présence plus loin et une vingtaine de films vus, reste le regret d’avoir manqué la proposition radicale du réalisateur japonais Masahiro Kobayashi qui a décroché le Léopard d’Or avec Pressentiment d’amour. Locarno a beau avoir eu 60 ans cette année, en matière de défense du cinéma d’auteur, le vieux fauve sort  toujours les crocs.

Photogrammes du haut vers le bas : vue générale de la Piazza Grande, Vexille de Fumihiko Sori, Ne le Prends pas mal de Adina Pintilie, The Rabbit Hunters de Pedro Costa (in Memories), Juizo de Maria Augusta Ramos, Mid-afternoon barks de Zang Yuedong, Planet Terror de Roberto Rodriguez, Death at a Funeral de Franck Oz, Bourne Ultimatum de Paul Greengrass.

Crédits: Gabe Nevins dans Paranoid Park de Gus Van Sant et un autoportrait de Raphaël, peintre de la Renaissance italienne.

Un mois sans bloguer. Aurais-je succombé à une soudaine aphasie qui m’a fait négliger cet espace ? Bien au contraire. Un voyage en Italie du sud m’a conduite sur les pas de Visconti, Godard et Wilder. J’en reviens emplie de terreur que nuance le sentiment d’avoir évolué dans un décor de cinéma à ciel ouvert.

Et puis surtout, des collaborations se sont nouées tous azimuts : un projet de réalisation est en cours d’élaboration, une monographie s’écrit collectivement, le Festival de Locarno (d’où je posterai) se profile à l’horizon….

Mais je suis surtout fière de vous annoncer une naissance : celle du ciné-club de Contrechamp, au Studio des Ursulines, à partir de septembre 2007.

L’envie était là depuis longtemps que de sortir du virtuel pour partager directement les films. Au risque de l’exposition bien sûr, mais il était temps de sortir de la caverne ! Je suis moi-même très curieuse de savoir qui se cache derrière les alias. Les masques vont tomber dans le plus grand esprit de convivialité.

Avec le désir affiché de dépoussiérer le concept de ciné-club, l’interactivité sera de mise puisque je ferai appel à vous, ô précieux contributeurs. Je garde les modalités encore secrètes. Si ce n’est vous dire que ce sera le grand retour du quizz interdit (3è saison), régi par des règles plus arbitraires que jamais. A la clé, la possibilité de gagner des lots en lien avec le ciné-club (je ne parle pas de pop corn, soyons sérieux).

Je remercie les bien-nommés Louis-Paul et Adrien Desanges, propriétaires de cette salle mythique où furent projetés les films d’avant-garde, pour leur enthousiasme et pour m’avoir donné entière carte blanche quant à la programmation.

Si vous voulez vous asseoir aux places qu’occupèrent Bunuel ou Breton, ce sera donc un rendez-vous mensuel, le jeudi soir à 20h30.

En exclusivité, je vous livre le programme SOUS RESERVE du premier trimestre, placé sous le signe du cinéma US. Bloquez d’ores et déjà ces dates dans vos agendas !

Le 27 septembre 2007 : Electra Glide in Blue de James Guercio.

Le 25 octobre 2007 : When a stranger calls (Terreur sur la Ligne) de Fred Walton.

Le 22 novembre 2007 : Point Limite Zéro de Richard C. Sarafian

Le 20 décembre 2007 : The Party de Blake Edwards (+ concert).

Venez nombreux !

Photogramme : Une projection au studio des Ursulines (10, rue des Ursulines - 75005 Paris - RER : Luxembourg).

J’accueille de nouveau les ciné-poèmes de Jacques Sicard, invité permanent de ce blog, qui porte sur trois films de Manoel De Oliveira un regard acéré. De toute évidence, il s’est approché du secret…

                                                    Oliveira
                            Portrait dînant d’une nature morte

Francisca

L’amour, qu’un certain poète a dit fou pour qu’on ne le confonde avec ce qui se jouit ordinairement ici-bas sous ce nom, est une invention de la névrose.

Névrose dont la figure cinématographique élective est le plan-séquence ou plus exactement le plan frontal fixe racontant une histoire.

C’est-à-dire où, seule incarnation possible dans le monde de cet amour, passe la littérature dans le temps qui ne passe plus.

Le Cinquième Empire – hier comme aujourd’hui

Parole et utopie. Non parole ou utopie. Car l’une et l’autre sont mêmes. Et ce n’est pas tant que les faits, dans leur entêtement, ajournent l’utopie, mais qu’ils n’ont rien à voir avec elle. Elle qui se réalise sans reste dans la parole ou, plutôt, y vit. Comme sont vécus les rêves, même s’ils ne se réalisent pas.

Monde ou parole. Mais image et monde. Monde terrible, image terrible. Incurable réalisme de l’image qui enflamme d’existence tout ce qui entre dans son champ. Comme s’embrase les pierres jetées dans l’atmosphère du fond de l’espace, s’y consume la parole. Comme brûle la peau d’un vampire exposée à la lumière du jour, y brûle la nuit chimérique que la parole tisse par maux et merveilles. Le film en grésille, il sent la chair ou l’ombre cuite des anges.

Belle toujours

A l’heure où, chose presque insensée aujourd’hui, il s’éteint peu à peu de vieillesse, Oliveira n’a pas à réduire le champ de son œil : voilà presque trente ans qu’il se borne à régler son cadre sur les cadres restreints de l’œuvre d’art et n’enregistre que la beauté formelle, celle qui n’a pas de contrechamp naturel.

Cinq six bougies, dans Belle toujours, assurent la vacillante profondeur d’un cabinet particulier qui tient de la chambre tombale de des Esseintes ornée par les collections, les livres, les préciosités des Goncourt. Là, de part et d’autre d’une table, un couple. Moins un homme et une femme autour d’une assiette que deux portraits dînant d’une nature morte. Convaincus sans doute que dire n’est pas faire et que c’est chose heureuse, ils n’échangent aucun mot qui ne puisse être écrit, si bien qu’ils se taisent. Riant sous cape, les couverts tintent dans le silence de ce moment célibataire, tandis que les serveurs desservent plus qu’ils ne servent , et que l’incongruité d’un coq, apparu dans l’embrasure de la porte, suggère qu’il n’y a d’au-delà de nos jours que dans les limites puériles de la citation surréaliste. Il fait froid, soudain, mais sans brutalité. Puis tout devient noir comme le charbon, comme un astre carbonisé qui absorbe, sans le refléter, le rayonnement lumineux de son soleil. Dernier effet de l’Art.

Manoel De Oliveira est un jeune homme de 99 ans à l’autorité malicieuse dont les films s’accompagnent d’un souverain secret. Sans doute était-ce pour l’approcher confusément que je me rendais à un pince-fesses dans les beaux quartiers parisiens. Le prétexte avait de quoi intriguer. Le plus grand cinéaste du monde venait de réaliser un film de commande pour la Fondation Gulbenkian grâce à laquelle il a pu tourner son troisième long métrage en 1971, Le Passé et le Présent, premier volet de sa tétralogie dite des “Amours frustrées”.
Traverser la capitale pour voir un film d’une quinzaine de minutes ?! Mue par l’intuition que le déplacement en valait la peine, j’arrivais in extremis dans une salle bondée. Fine silhouette reconnaissable entre mille : le cinéaste se prête au jeu du discours officiel, qui est à l’image de ses films : élégant et sans fioritures. Les lumières s’éteignent.
En facétieux contrebandier Manoel De Oliveira s’est dérobé, comme il fallait s’y attendre, à l’exercice compassé de la commande. Le voici filmant l’impressionnante bâtisse lisboète, modèle d’épure sophistiquée. L’espace, dépouillé de toute présence humaine directe, est célébré dans sa splendeur organique par une caméra précise qui en cisèle les angles parfaits.
Oliveira appréhende la structure comme un lieu de circulation et se livre à un amusant jeu d’ouverture et de fermeture de portes. Le film est rythmé par cette étrange chorégraphie par où s’exprime toute la fantaisie d’un cinéaste libre. “Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée” donc. Et l’entrouvrant sur des espaces inconnus, Oliveira stimule l’imagination et le rêve comme dans ses fictions d’inspiration éminemment littéraire (il a adapté à l’écran les œuvres de Dante Aligheri, Paul Claudel, Camilo Castelo Branco, Mme De Lafayette ou encore Gustave Flaubert).
Les portes battantes accompagnent une déambulation placée sous le signe d’un mystère dont il s’agit de se saisir. De sorte que l’on ne peut s’empêcher de voir, dans ce film “institutionnel”, la métaphore même d’une filmographie exceptionnelle. Regarder un film de Manoel De Oliveira revient à chercher la salle du trésor.
L’approche n’a rien de muséale cependant. L’auteur se démarque radicalement des embaumeurs qui sont légion parmi ses cadets pourtant trentenaires. Les films buissonniers de Oliveira respirent et écrasent par leur jeunesse la majorité des productions actuelles, recyclables à l’envi.
Témoin, le segment que le cinéaste a réalisé pour le 60è anniversaire du Festival de Cannes (Chacun son Cinéma). Inscrit là encore dans le cadre d’une commande, ce court métrage muet, filmé en noir et blanc, orchestre la rencontre farfelue entre le joyeux complice Michel Piccoli et un Pape fantoche. A voir absolument. Tout comme il serait bon de ressortir Le Cinquième Empire qui fit l’objet d’une diffusion plus que parcimonieuse. Passé quasiment inaperçu de fait, ce long métrage constitue une fulgurante allégorie sur le pouvoir et ses dérives.
Cinéaste des flux souterrains de l’âme, peintre de la passion des hommes et témoin hiératique mais espiègle du temps qui passe, Manoel De Oliveira possède un secret. Et il entend bien le garder !

Photo : Manoel De Oliveira, le 13 juin 2007 à Paris.

“Oh moi vous savez, je suis un modeste artisan qui appartient au peuple et filme tout petit” semble nous dire Nicolas Klotz dans chacun des plans de La Question Humaine. Et parce que son film embrasse les problématiques contemporaines, de la déshumanisation à l’oeuvre dans le monde du travail à la mémoire de la Shoah, en passant par l’immigration (le tout mis sur un plan d’équivalence), il gagne d’emblée l’immunité critique.
Seulement voilà, sur 2h20 d’un film boursouflé, je n’ai cru à aucun plan. Car ce cinéma là, suffisamment intelligent pour construire les remparts qui le soustrait à l’opprobre publique, se caractérise par une tendance systématique par où la mise en scène abdique au profit des intentions. Mais un sujet, aussi brûlant soit-il de par ses résonances avec l’actualité, ne fait pas un film.
A l’initiale, il y a le livre éponyme de François Emmanuel, un récit d’une centaine de pages, précis, violent, magistralement écrit. Là où l’écrivain brille par la fulgurance et la concision du trait littéraire, Klotz à l’inverse dilate à outrance ses séquences.

L’histoire raconte la trajectoire intime d’un psychologue (Mathieu Amalric) qui travaille au sein d’une multinationale, au département des ressources humaines. Chargé d’enquêter discrètement sur l’un des dirigeants qui présente des signes de démence, il sombre à son tour. Des lettres anonymes lui révèlent l’implication du groupe industriel dans le génocide Juif. Le film qui se voudrait une sorte de “voyage au bout de la nuit”, jusque dans son caractère affiché de “somme”, en reste à la tragique gesticulation désincarnée. Si le scénario d’Elizabeth Perceval maintient un tant soit peu le cap, Nicolas Klotz, qui peine à inscrire les corps dans le cadre, n’en fait rien.
A cet endroit de mon propos, je te vois froncer le sourcil, ô lecteur tatillon et me rétorquer que c’est bien l’objet que poursuit Klotz : figurer la dislocation progressive d’individus broyés par le système. Que ce soit dans l’entreprise ou l’administration nazie, la même logique industrielle d’élimination des êtres, désignés par une terminologie similaire (des “unités”), s’exerce violemment.
Mais pour que ce constat soit efficient, encore faut-il (et c’est un postulat) que ces corps existent et ne soient pas réduits à de tristes pantomimes. Les personnages secondaires, qui plus est antipathiques (les collègues, la petite amie), servent uniquement de faire-valoir. Le seul personnage intéressant, un aspirant cadre qui accepte toutes les humiliations pour intégrer l’entreprise, est abandonné très rapidement.
Quant à la multinationale, elle est ramenée à une métonymie : des bureaux tristes aux couleurs sombres. Dans ce souci de filmer à l’économie, Klotz sombre dans la caricature. Les cadres boivent systématiquement du champagne, quand le petit peuple a la décence de siffler des canons de rouge. Le sommet est atteint dans une scène inutile de bistrot où le premier plan est occupé par des figurantes qui chantent. Amalric se tient en retrait. Il n’y a plus de personnage principal, juste le peuple dont on affirme avec opportunisme et maladresse la prééminence.
En se retranchant derrière son sujet là où il aurait du engager les corps, Klotz manque son objectif : rendre compte de l’humanité, cette “pourriture en suspens” écrivait Céline.
Reste le très beau monologue de Lou Castel, acteur trop rare dont l’ambiguïté n’a d’égale que le charisme. Où son personnage affirme que le langage, devenu purement technique, réduit le rapport à l’autre. Klotz rate l’occasion de refermer là son film. Et de nous asséner une fin qui signe définitivement son incapacité à donner du corps à un verbe fulgurant : un plan au noir qu’accompagne un monologue, visant à incarner les victimes de la solution finale.
Mais à l’image, il n’y a plus rien. Juste un trou noir, une béance, stigmatisant le problème général d’un film privé de corps. Nicolas Klotz est un cinéaste qui filme tout petit un sujet trop grand pour lui.

Crédits : Mathieu Amalric dans La Question humaine de Nicolas Klotz.

Un dernier plan peut-il ruiner un film ? Ultime image à laquelle s’arrime le regard, ligne de flottaison qui maintient l’oeuvre à la surface du visible : un dernier plan se fait toujours au risque de la dissolution de l’ensemble. Avec Control du photographe Anton Corbijn, il nous ferait pour un peu reconsidérer le voyage s’il n’avait été si captivant.
Voilà plusieurs jours que ce plan ne me quitte pas qui échappe à mon entendement. Pourquoi le réalisateur clôt-il son bel ouvrage – pour un peu, le biopic définitif sur le groupe Joy Division- par ce plan de cheminée d’où s’élève une fumée noirâtre ?
Un moment d’égarement ? En tout cas, un plan inepte et malheureux quand on sait que le nom du groupe fait référence aux bordels que fréquentaient les nazis pendant la seconde guerre mondiale. L’image connote l’univers concentrationnaire et plus particulièrement les fours crématoires. Association morbide consciente ou pas de la part de Corbijn ? Difficile de statuer. Classiquement, on pourrait y voir l’élévation symbolique de l’âme sombre et torturée de la rock star. Mais le mouvement de grue sur les toits de Macclesfield laisse cependant peu de place à la spéculation.
Dans cette adaptation sobre et élégante du livre de la veuve de Ian Curtis, le drame vécu par le héros est celui de l’enfermement. A la fois dans une vie familiale en décalage avec les aspirations d’un héros romantique, doublement captif. Curtis est prisonnier d’un corps que ravage l’épilepsie. Univers forclos, écho direct à la tragédie concentrationnaire transposée au plan intime.
Pourtant, Control est un modèle d’épure. La mise en scène fonctionne à l’économie, le montage va à l’essentiel qui atteste d’un grand savoir faire de la part de Corbijn. Un choix intelligent encore que le refus du spectaculaire.
On pourrait s’attendre alors à ce que le seul événement soit la musique. Il n’en est rien. Les morceaux, utilisés fort à propos et interprétés par les acteurs eux-mêmes (une performance aussi bluffante que troublante), sont disséminés parcimonieusement dans une fiction filmée à hauteur d’homme et non du mythe.
Un parti pris qui ne fait cependant pas de Control un film voisin de Last Days. Chez Gus Van Sant, on assiste à l’effacement de l’humain, au profit d’un monde archaïque, tellurique quand chez Corbijn, c’est précisément ce surcroît d’humanité qui précipite la mort de Curtis. Restent cependant dans les deux cas, les mélopées rageuses et élégiaques de Nirvana et de Joy Division, traits d’union fulgurants entre les vivants et les morts.

Crédits : Sam Riley by Moland Fengkov (Cannes 2007)

Lire aussi ici et écouter She’s lost control, extrait de Substance 1997-1980 (ma version préférée du titre).