Contrechamp Média

Si vous ne me croyez pas, vous pouvez toujours aller vérifier ici.  

Arrivée ce matin à l’aube sur la Croisette pour une journée de réglages. Je vais assurer la couverture de ce 60è festival de Cannes pour le compte de MK2 qui m’a offert de leur rédiger un blog et de réaliser des interviews filmées, bientôt disponibles.

Je continuerai néanmoins à alimenter mon blog et le site de Plume noire. Et comme il n’ y a pas de repos pour les braves, lever demain à 10h pour voir My Blueberry Nights de WKW. Critique disponible à l’heure du sandwich salami sur le blog MK2.

Caresser l’inaccessible. Du bout des doigts l’effleurer, tenter de le fixer pour l’éternité. L’Italie de l’après-guerre rêve d’Hollywood et de son lot d’icônes cinématographiques insaisissables. Sex symbol des années 40, Rita Hayworth s’affiche sur les murs d’une ville désolée, toile de fond à la détresse des chômeurs hâves du Voleur de Bicyclette. Le personnage principal, un colleur d’affiches, se fait voler son instrument de travail, un vélo sur lequel repose tous ses espoirs de fortune.
De Sica filme la survie au quotidien et un écart par où les fastes hollywoodiens paraissent bien éloignés de la dure réalité d’individus privés d’illusions. Il le fait magistralement, le temps d’un plan presque programmatique. Le héros fixe maladroitement la star postérisée, figée dans la glu d’un fantasme spectatoriel collectif. Hors de portée, mais tellement palpable à la fois, le désir s’adosse aux murs comme au flanc de vies miséreuses. Les mains, métonymie du prolétariat, enserrent le visage de l’éternelle Gilda, sans pouvoir posséder le mythe. Et n’embrasse, au pourtour de la bouche, que l’écho illusoire d’un glamour qui se refuse tout en s’offrant.
Même constat d’impuissance dans La Dolce Vita de Fellini. Marcello est un chroniqueur, à l’affût de scandales. L’échotier traîne son regard somnambule dans les raouts mondains. Son fantasme de cinéma s’incarne en la plantureuse et fantasque Américaine Silvia, interprétée par Anita Ekberg. Le temps d’un plan là encore, le désir se heurte à une réalité retorse. Mais Silvia est-elle au moins réelle ? N’est-elle pas, à l’instar de l’affiche qui représente Rita Hayworth, la matérialisation d’une chimère ? Une simple représentation ? (“Silvia, qui es-tu donc ?” lui demande t-il, fébrile).
Réminiscence absolue des stars made in Hollywood, la femme s’offre à la contemplation fascinée du journaliste, se fige et prend la pose comme pour un objectif désespérément absent.
“Belle comme un rêve de pierre”, elle échappe au commun des mortels, touche à la sainteté même. Autrement dit, le spectateur que figure le passif et subjugué Marcello. Les mains entourent le halo du visage comme pour en percer l’aura mystérieuse. Mais ne saisissent que du vide. Dans la lignée des héros impuissants felliniens, Marcello ne comprend rien à l’éternel féminin. Moment suspendu qu’érotisent les puissants jets d’eau à valeur lustrale de la fontaine de Trévi. Leur flot bouillonnant s’interrompt subitement. Quand il pensait pouvoir le posséder, mieux en faire partie, le rêve de cinéma de Marcello se dissout.
Aux abords de la fontaine, un cycliste interloqué observe le couple, redoublant le point de vue du spectateur. On se prend à rêver éveillée, nous figurant un instant que le héros du Voleur de Bicyclette s’est invité aux abords de cette scène de cinéma d’anthologie.

Photogrammes de haut en bas : Le Voleur de Bicyclette de Vittorio De Sica (1949) et La Dolce Vita de Federico Fellini (1960).

Playlist : Merz,

album Loveheart.

Jacques Sicard est l’auteur de très beaux ciné-poèmes qu’il a eu la gentillesse de m’adresser. Frappée par l’acuité de son regard et l’intensité de l’expression littéraire, j’ai eu envie de l’inviter sur ce blog. Voici donc quelques extraits de ses variations sur Ozu.

2- 

Il n’y a pas de passage du temps, chez Ozu – en vérité, le temps y passe comme toujours il passe, insensiblement, selon des différences infimes – mais c’est la perception exclusive de cet infime qui, dans ses films, immobilise le temps.

D’un film l’autre, d’une séquence l’autre – Ozu joue sur des différences infinitésimales – sur ce qu”est l’infime (un excès du rien) au détriment de ce sur quoi il ouvre (l’espace et le temps).

Les différences infimes par quoi se marque le passage du temps – se fixant sur elles, Ozu les change en une suite de rimes et d’échos – un ruban de Möbius où moirent hypnotiquement, la fuite, le songe et leurs infinies déclinaisons.

Voir « Il était un père » d’Ozu, pour savoir à quel point c’est beau de voir un homme qui s’éloigne, dos tourné, dans la claire lumière de l’été japonais.

Où qu’on aille, c’est vers une corvée qu’on va. Le fétu d’homme, ici, ne déroge pas. La rigidité morale de sa tradition entraîne à y consentir avec le sourire. Et pourtant, rien ne peut faire que, par rapport à cela, ce ne soit un éloignement qu’on voit.

La singularité de son allure ressemble à la visualisation par Hitckcock du vertige de Scottie dans « Vertigo », son pas combine un mouvement avant et un mouvement arrière, l’un dans l’autre : visiblement, il va – sensiblement, il s’éloigne de là où il va. Mais aucune tête n’en tourne. Juste vient la tranquillité, comme vient le soir à la pointe extrême des feuilles.

Ce double mouvement, le fils de cet homme en donne l’impulsion. Car le film, en forme de folie douce, est l’hommage paradoxal à son père d’un fils peu décidé à le devenir. Fils qui veut rester fils auprès du père. Fils, seulement fils – donc, plus du tout un fils. Auprès du père, seulement père – donc, plus du tout un père. L’un empêche l’autre de devenir autre chose, et au fond de disparaître.  Il le retient au bord du sort commun. Il lui fait faire un pas en arrière. Un pas qui, au sens le plus absolu, éloigne. Autrement dit, sauve, conserve et dénature. Cela qui est fou. On n’en dira jamais assez la violence rentrée. Sous nos yeux, le petit homme en allé trottine dans le lumière de plus aucun été.

11-

Puissions-nous nous tenir où nous croyons vivre comme au milieu des maisons d’Ozu.

Ou l’insistante multiplication des cadres, dans le cadre du plan, ne signifie pas la réduction carcérale du mouvement,

mais la possibilité d’une cachette démultipliée par les objets domestiques, ces  sabliers en forme de cloisons, de fenêtres, de portes, de meubles, de vases.

Cachette magnifiquement imprenable, de l’être à l’aide de grains de sable, où l’expansion de l’univers,

la rotation du monde, l’histoire des sociétés, l’économie de la boutique ni  l’impudence des regards

ne sauraient venir traquer jusqu’à la crise finale, celui ou celle qui, sans passer par le cimetière, rêve d’arrêter tout.

Trois noirs et une beurette sont sur la sellette. Le public a choisi, contre l’avis du jury. Trois parmi ces candidats vont être éliminés. Tous “très colorés”, ne manque pas de remarquer une Marianne James remontée. A raison.
Cette scène se déroule lors du prime de La Nouvelle Star, l’une des rares émissions populaires qui renoue avec une forme de convivialité oubliée : on se retrouve entre amis pour regarder le programme.
On voit dans La Nouvelle Star, l’un des derniers bastions démocratiques du PAF. Pas seulement parce qu’on y vote. On y parle aussi et cette liberté de ton là est un luxe aujourd’hui à la télévision.
Qui dit émission populaire dit candidats dont les origines reflètent une France multiculturelle qui peine pourtant à exister auprès des instances de représentation, fussent-elles cathodiques ou politiques. On ne s’aventurera pas sur le terrain de la discrimination positive qui occupe suffisamment les directeurs de chaînes opportunistes, puisqu’il ne s’agit pas de cela. La sélection des candidats s’opère ici sur les seuls critères du talent et de la personnalité. Témoins, les castings.
En dépit du peu de passion qu’inspire cette année le programme, on plaçait de grandes espérances en cette poche de résistance télévisuelle. Elles se sont brutalement éteintes face au choix du public. André Manoukian, l’un des membres du jury, a déclaré qu’il ne fallait pas conclure au racisme. On évitera donc. Mais le malaise s’est invité sur le plateau comme dans les consciences. C’est cette France là qui vote.

Crédits : Martine, Michel et Vincent, candidats malheureux de La Nouvelle Star.

Un buffet froid. Voilà de quoi profitent littéralement les convives d’une réception huppée, un soir, à New York. Sur le coffre qui renferme le cadavre de leur victime, un couple homosexuel dresse une table, aux allures d’autel.
Qu’est-ce que La Corde ? Une cérémonie anthropophage.
Hitchcock prend un malin plaisir à dépraver les conventions, pour y substituer leur pendant barbare. Qui cannibalise qui dans ce film au faux plan unique ? Les amants prédateurs, leur entourage ? Pas si simple.
Ce qui se joue d’essentiel dans le film échappe à la visibilité. Et le maître du suspense de réussir un tour de force : il nous oblige à regarder, alors qu’il n’y a objectivement rien à voir. En somme, l’encombrante dépouille cannibalise autant les personnages que la mise en scène et le regard du spectateur. Présence obstinée mais invisible, elle représente une menace latente. Insufflant aux scènes leur tension insoutenable, le coffre-cercueil forme le repère visuel délétère par où s’organise le plan. Cependant, ce cadavre qui gît au fond du meuble met en péril la composition d’ensemble. Tout en la structurant, il la précarise.
Il en va de même dans les tableaux de Jean Hélion, peintre français qui introduisit l’art abstrait aux Etats-Unis, avant de passer au figuratif. Ses gisants, incongrûment disposés dans des scènes de la vie quotidienne, signalent une crise, une dépression souterraine qui gangrène la surface des apparences. Ses “figures tombées” (héritées de sa première période artistique) font écho au “cadavre tombé de rien” d’Hitchcock, référence à une scène qu’il ne tourna finalement pas pour La Mort aux Trousses. Pour autant, cette dialectique de la chute parcourt la majorité de ses films.
La Mannequinerie d’Or peinte en 1951, représente des mannequins dans une vitrine. Figés dans une pose précieuse, leur verticalité rigide contraste avec l’horizontalité de l’homme à terre, en proie à un accablement mystérieux. Cet écart de corps et d’affects se trouve renforcé par la vitre qui sépare deux mondes distincts mais néanmoins contigus.
De même dans La Corde, le coffre-tombeau isole les vivants des morts, tout en les installant, dans le même temps, dans une promiscuité grotesque. Le gisant chez Hélion est au comble du visible, mais personne ne semble le remarquer. Quand chez Hitchcock, le cadavre dissimulé aux regards paradoxalement les appellent.
Les deux œuvres se situent dans l’après guerre. “Le gisant - nouveau tombé- est un désespéré des utopies collectives. Il symbolise la vie réelle face au huis clos artificiel d’hommes parfaits et irréels isolés derrière les vitres de leur galerie.“. Cette interprétation ne manque pas d’intérêt, qui recoupe globalement la démarche d’Hitchcock.
Les assassins, acquis à la théorie nietzschéenne, appartiennent eux-mêmes à une élite sociale. L’affirmation de leur supériorité passe par un geste de défi de la loi et de l’autorité. Comme les mannequins en vitrine chez Hélion, ils manifestent un mépris affiché pour le monde qui les entoure et les êtres jugés inutiles et inférieurs. La rigidité cadavérique est rappelée par les chandeliers, disposés comme des cierges sur le meuble funéraire. Dans le tableau, les supports sur lesquels sont fixés les mannequins introduisent cette même verticalité morbide.
Autre détail, le noeud papillon. Il est disposé entre les mannequins et rappelle évidemment la corde avec laquelle les deux amants étrangle leur ami chez Hitchcock. Il est le lien indéfectible qui unit les deux hommes dans le crime.
Par ailleurs, les événements se déroulent dans le huis clos d’un appartement qui exclut très vite le monde extérieur, signalé par un plan de rue en ouverture. Des sons ambiants montent par la fenêtre ouverte. La grande baie vitrée qui parcourt de part en part le salon du couple new-yorkais évoque la vitrine de La Mannequinerie d’Or. Et la fenêtre ouverte, la porte entrebâillée sur laquelle pend un parapluie. Malgré ces ouvertures, les mondes forclos ne communiquent pas.
Et d’arriver à cette conclusion paradoxale. Dans la peinture, comme dans le film, les gisants ont l’air plus animés que les vivants, déjà morts.

Crédits : Jean Hélion, Mannequinerie D’Or (1951) et un photogramme extrait de La Corde (The Rope, 1948) d’Alfred Hitchcock.

Une fois n’est pas coutume et puisque d’avisés lecteurs l’ont déjà débusqué sur le net, je signale la publication de cet article qui fait vraiment très plaisir dans Le Monde, daté du 10 avril et qui est consacré à mon blog.
J’en profite pour remercier la journaliste Macha Séry pour ce coup de projecteur, ainsi que les précieux contributeurs qui alimentent en permanence cet espace de leurs pertinents commentaires.
Les idées étaient déjà en germe mais cet article renforce mon envie de prolonger le geste de transmission du cinéma, en complément du blog. Je ne manquerai de vous tenir informés. En attendant, tous au kiosque demain matin ! Les plus impatients peuvent déjà lire l’article ici.
Ce n’est pas le tout, mais il va maintenant falloir écrire un nouveau billet pour satisfaire mon exigeant lectorat. Douce tyrannie….

Sofia Coppola a le sens du détail. En véritable styliste du cinéma, elle apporte à l’univers de ses films un soin scrupuleux. Les rimes visuelles se multiplient dans Marie-Antoinette : où les robes font écho aux gâteaux et les compositions florales bigarrées aux scènes de bal. Entre lyrisme et mélancolie, son film néo-romantique, nourri à la musique de Bow Wow Wow ou de Adam Ant, inspire la décadence, la même qui singularise L’Impératrice Rouge de Josef Von Sternberg. Coppola emprunte abondamment à ce chef d’œuvre baroque, de la trajectoire intime de son héroïne à la démesure des décors.
L’histoire est la même qui se donne comme un récit d’apprentissage cruel. Une jeune fille quitte sa famille pour être mariée à un futur souverain. Mais dans les deux cas, la défaillance des époux rend l’arrivée d’un héritier problématique. Pierre III, le simplet, préfère jouer avec ses petits soldats, Louis XVI, l’homosexuel, se passionne pour les serrures. Certes, Sternberg comme Coppola prennent des licences avec l’Histoire. Mais les fictions s’articulent autour des mêmes principaux segments narratifs : l’adieu d’une adolescente à ses origines, le long voyage en carrosse (mené tambour battant chez Sternberg quand Coppola dilate ses scènes), l’arrivée à la frontière avec la cérémonie d’accueil, le mariage, les frivolités de la cour, la maternité, l’accès au pouvoir. En dernier ressort, on assiste à la chute de Marie-Antoinette quand Catherine II est portée en triomphe par l’armée russe. En présence, deux héroïnes modernes, en avance sur leur temps, et deux films en miroir.
De là à crier à l’imposture, il n’y aurait qu’un pas qu’il serait bien hasardeux de franchir. Sofia Coppola demeure avant tout un auteur qui poursuit obstinément ses thèmes de prédilection : l’enfermement, l’adolescence, l’ennui. On voudrait réduire son cinéma à ses simples effets de surface pour lui dénier toute profondeur discursive ou formelle. A tort. Chacun de ses films est une traversée opératoire du miroir. Et quand la réalisatrice cite des plans de L’Impératrice Rouge, elle s’en approprie complètement la matière, pour la moderniser.
Commentaire de la série de photogrammes, du haut vers le bas :
1) Les souveraines se font chausser. C’est le plan liminaire de Marie-Antoinette. La reine est alanguie. Elle plonge son doigt négligemment dans le gâteau à proximité de la méridienne. Un plan tableau qui figure l’oisiveté et la lassitude. Autre ambiance chez Sternberg. Ce moment se situe à l’arrivée de la future impératrice dans le palais, soit dans le 1^er tiers du film. C’est une scène très enlevée et virevoltante. Dietrich va de la penderie au lit, s’habille à la hâte pour retrouver sa mère. Elle retrousse ses jupes pour offrir ses pieds aux soins de la servante confidente. Le plan très composé de Sofia Coppola a l’air d’être le résultat abstrait de la séquence prosaïque où Dietrich s’habille chez Sternberg.

2) Les princesses à la fenêtre du carrosse. Ces séquences prennent toutes deux place pendant le voyage qui conduit les héroïnes dans leurs futurs palais. Observez la buée sur les deux vitres. Coppola a retenu ce détail. Kirsten Dunst trace un dessin sur la glace, du bout de son doigt. En somme, elle prolonge le geste de son aînée, l’enrichit du naturel propre à l’adolescence. Par ailleurs, les plans où l’on voit une jeune fille à sa fenêtre sont récurrents dans l’œuvre de Sofia Coppola.

3) Une porte entrebaîllée sur l’inconnu. Situé au début de L’Impératrice Rouge, ce plan intervient au moment où l’ambassadeur vient chercher la future Catherine II de Russie chez ses parents. Dietrich referme doucement la porte sur elle, en regardant le bel émissaire qui l’emporte vers une destinée exceptionnelle. Dans Marie-Antoinette, Dunst ouvre la porte sur les appartements nuptiaux du château de Versailles. Les expressions de visages des deux actrices concordent, entre excitation et étonnement. Flotte également sur ces deux scènes une idée de transgression, liée à la promesse de l’amour charnel.

4) Deux princesses dans leur intimité. Dietrich avait de magnifiques jambes et ne se privait jamais de les montrer…pour le plus grand plaisir du spectateur ! Mais quelle audace ce plan pour un film de 1934 ! Le harnais de la robe découvre les cuisses nues de la princesse russe, ses mollets chaussés de guêtres. Marie-Antoinette porte les mêmes lors de la cérémonie d’arrivée à Strasbourg, où on la dépare de ses oripeaux autrichiens pour l’habiller à la mode française. Chez Sternberg, la scène se charge d’un érotisme latent. On ne montre pas les fesses, on les suggère. Coppola éloigne la caméra et nimbe la nudité de son actrice d’une pénombre également très suggestive. Les lourds pans de rideaux rapellent les portes entrouvertes de la penderie. En somme, Sofia Coppola réinterprète le plan de Sternberg et l’actualise.

Photogrammes extraits de L’Impératrice Rouge de Josef Sternberg (DVD la Collection Marlene Dietrich, Universal) et de Marie-Antoinette de Sofia Coppola (DVD Fox Pathé).

Ah, lecteur ! Je te vois déjà vouer aux gémonies Contrechamp, cette demi-mondaine honteuse qui alla s’encanailler jeudi dernier au Showcase, en robe de soirée, négligeant à cette occasion le port du soutien-gorge (dos nu oblige).
Tout cela pour aller boire le champagne d’un magazine qu’elle n’a même jamais lu et qui fêtait ses 20 ans d’existence. Précision tout de même : Studio ne se lit pas mais se regarde. Ca tombe bien, j’étais là pour regarder moi aussi !
Red carpet : les flashes crépitent à l’entrée. J’ajuste ma mise mais c’est Vincent Cassel que l’on photographie derrière moi. Je suis pourtant bien coiffée et rasée de près, contrairement à lui. Il est des mystères insondables…
Je veille à ne pas chuter du haut de mes 10 cm de talons et retrouve Sabrina Mireille, munie du précieux carton d’invitation. A l’intérieur, c’est la remise des César ! Toute la fine fleur du cinéma français transpire de concert et s’embrasse. Tant de chaleur humaine fait vite monter la température ambiante. L’open bar champagne étanche ma soif inextinguible et me rend tellement…sociable !
Au bout de deux heures, j’ai fait la connaissance de tout Canal+, du journaliste du Grand Journal au photographe de plateau. Je maîtrise absolument tous les sujets de conversation : de l’état du documentaire en France à la boxe ! Sujet que je mets en pratique pour me mouvoir parmi la foule démentielle qui se frotte sans vergogne contre moi.
Je retrouve régulièrement Sabrina Mireille, en grande conversation avec Shirley Bousquet, Ludivine Sagnier ou Mélanie Laurent. Alain Chabat manque, dans une bousculade, d’emporter ma robe qui ne tient qu’à un nœud.
A côté de moi, un jeune homme coince Virginie Efira pour lui dire que La Nouvelle Star est la meilleure émission du PAF. Laura Smet a l’air nerveuse et disparaît très vite. Jérémie Régnier m’envoie promener. J’aperçois la discrète et néanmoins excellente actrice Florence Loiret Caille (Trouble Every Day, J’attends quelqu’un), dont la seule apparition me console de ma belge rebuffade. Régis Wargnier se demande ce qu’il fait là. Je l’ai entendu le penser.
On ne serait pas tout à fait VIP si l’on ne se voyait pas remettre de petits sacs cadeaux à la sortie. Parfum, bijou, magazine. Me voilà Muglerisée, Pilgrimisée et Studiosée, comme Gaspar Noé qui a l’air très content. Je l’aurais été également si je n’avais pas oublié mes clés à l’intérieur de mon appartement. J’ai donc erré, clocharde chic, à travers les rues parisiennes. J’aurais toujours 20 ans.

A revoir Rocco et ses Frères de Luchino Visconti, chronique familiale poignante, on mesure la presque systématique incapacité du cinéma contemporain à saisir les mouvements de l’âme. Tant au niveau des dialogues que de la mise en scène de l’intime. Il suffit d’une scène de café pour s’en convaincre.
Annie Girardot et Alain Delon se donnent la réplique. Leur beauté fulgurante est celle de victimes sacrificielles en sursis. Nadia, la prostituée, sort de prison. Rocco achève son service militaire. Leur histoire est impossible et pourtant… Dans la tension d’un dialogue où se manifeste toute l’intelligence de jeu des deux comédiens, les personnages tombent amoureux.
La mise à nu des sentiments passe par la littéralité du dévoilement. Nadia ôte ses lunettes noires, une larme roule sur sa joue.
Visconti filme d’abord en plan large, puis enchaîne les champs- contrechamps, pour resserrer sur les visages et achever sa séquence par un plan de détail : des mains qui s’unissent dans l’ignorance d’un destin funeste, à ce moment scellé. Du général au particulier, n’est-ce pas ainsi que se manifeste l’inclination amoureuse ? On aime d’abord l’idée d’une personne, avant d’aimer la personne.
Il y a chez Visconti ce mouvement naturel des choses, une vérité de tous les plans qui va au-delà du paradigme esthétique propre au néo-réalisme. Le changement de proportion des images s’opère ici par rapport à l’importance émotionnelle des échanges. Ce n’est plus un dialogue, mais une partition. Un crescendo servi avec maestria par des interprètes au sommet de leur art.

Extrait :

Nadia : Et de moi, qu’est-ce que tu penses ?
Rocco : Rien.
Nadia : Courage, va. Je ne me vexerai pas. Tu peux être sincère.
Rocco : Bah, je pense… Quel âge tu peux avoir ?
Nadia : Et c’est tout ? 25 ans et après ?
Rocco : Tu m’as demandé ce que je pensais.
Nadia : Tu as raison. Si c’est tout…
Rocco : Tu es fâchée ?
Nadia : Pourquoi ? Et qu’est-ce que j’ai pour que tu continues à me regarder comme ça ?
Rocco : Je te demande pardon, mais je ne sais pas pourquoi, tu me fais tellement de peine.
Nadia : Voilà un compliment choisi ! Te frappe pas, c’est la fatigue. Tout compte fait, j’ai pas eu des vacances tellement folichonnes. Et ce qui m’attend n’est pas tellement marrant non plus.
Rocco : Mais pourquoi dis-tu ça ? Chacun peut avoir la vie qu’il veut s’il le veut vraiment. Mais il ne faut pas avoir peur et toi, tu as toujours l’air d’avoir peur.
Nadia : T’es un drôle de numéro, toi ! Il vaut mieux que tu ne me dises plus rien, tu sais. Tu vois l’effet que ça me fait.
Rocco : Tu préfères que je m’en aille ?
Nadia : Tu es bête. Raccompagne-moi jusqu’à la gare. Et ne me parle plus de moi parce que c’est le genre de conversation qui me déprime. Et à ma place, qu’est-ce que tu ferais ?
Rocco : J’aurais confiance. J’aurais plus peur. J’aurais vraiment confiance.
Nadia : Et en quoi ?
Rocco : Je ne sais pas. En tout !
Nadia : En toi aussi ?
Rocco : Oui, en moi aussi.
Nadia : Tu viendras me voir à Milan ? Tu arriveras peut-être à m’apprendre à ne plus avoir peur.
Rocco : Oui. Oui…. (Leurs mains se serrent).