Psycho de GVS : un cauchemar en couleurs
GVS annonce d’emblée la couleur : son Psycho est un film « newly renovated », au même titre que le motel Bates, au devant duquel on peut dorénavant lire ce panneau. Signalétique intime du réalisateur qui tient le programme de bout en bout.
Rénover : tel est le sens de ce remake ripoliné, outrancier, baroque, où la fonction chromatique épouse la logique incontrôlable du cauchemar. Le noir et blanc de l’œuvre originale s’estompe au profit d’un déluge de pastels, d’ocres et de camaïeux criards. Une esthétique du débordement parfaitement maîtrisée.
Hitchcock savait lui aussi utiliser les couleurs, lesquelles redoublent à l’écran le conflit des personnages. Pourquoi choisit-il de réaliser Psycho en noir et blanc, au tout début des années 60, après Vertigo et La Mort aux Trousses ? La technique, chez lui, n’a pas de but illusionniste mais émotionnel. Elle exprime l’instabilité foncière du récit, l’oscillation entre le réel et le délire. Chromatopsie opératoire : on jurerait avoir vu du sang carmin s’écouler par le siphon de la douche !
GVS fait de la fonction chromatique, une fonction dramatique, prolongeant le geste hitchcockien. Plus l’intensité du récit s’accroît, plus les couleurs gagnent en vivacité et s’incarnent.
Chaque personnage a une couleur fétiche. Marion Crane interprétée par Anne Heche porte du orange, décliné sous une kyrielle d’accessoires. Sa sœur (Julianne Moore) se prénomme Lila (approximation pour lilac, le lilas, fleur mauve). On apprend que la mère de Norman Bates a été enterrée dans une robe bleue pervenche (détail présent dans les deux versions).
Orange, violet, bleu : une palette subtile de couleurs primaires (bleu, jaune, rouge) et complémentaires (vert, violet, orange) s’esquisse. GVS complète la gamme chromatique. En s’additionnant, les couleurs se mélangent ou s’annulent. Equation plastique qui permet des connections inédites, au plan fictionnel.
La couleur de Marion Crane est l’orange, soit jaune (le sac de Marnie) + rouge (le sang).
La couleur jaune relie l’héroïne à cette autre voleuse, qui renferme le fruit de son larcin dans un sac jaune, accessoire sur lequel se concentre toute l’ouverture de Marnie. Anne Heche appartient à une nouvelle génération de criminelles : plus moderne et décomplexée.
Le rouge réalise la synthèse : c’est le sang, autrement dit le crime qui relie les trois héroïnes (feu Mme Bates et les soeursCrane) entre elles. L’attention se focalise sur ce fluide, à la teinte outrée, irréaliste. A dessein : le sang irrigue le récit de bout en bout. Il en est son principe vital. Par lui s’opère l’alchimie narrative.
Lila Crane (violet) : bleu (la robe mortuaire de Mme Bates, empoisonnée par sa progéniture) + rouge (l’assassinat de Marion et les liens du sang qui unissent les deux femmes). Cependant, Julianne Moore arbore une garde robe grise ou noire.
Les couleurs primaires et complémentaires, en se mélangeant, s’annulent pour donner du gris. Lila Crane est celle par qui le cycle du sang s’annule également. Son intervention achève la série meurtrière.
Le personnage de Moore assure la transition visuelle entre le Psycho originel et le remake. Les couleurs écrasées, fondues dans un gris informe, on en revient au noir et blanc (le chemisier en damiers) de la version originale.
Le 12/12/2005 à 10:11
Quitte à coloriser “Psychose” ( … ) mieux vaudrait le faire avec outrance.”
Michel Chion.
Le 12/12/2005 à 11:18
Et c’est exactement ce qu’a fait GVS ! J’y viens. Où trouve-t-on cette citation ?
Le 12/12/2005 à 18:26
“Quitte à coloriser “Psychose” ( … ) mieux vaudrait le faire avec outrance.” [1]
Michel Chion.
Avec Psycho, Gus Van Sant déroule les bandelettes laudatives du remake et embaume le film éponyme, tel Norman Bates le taxidermiste qui momifie/empaille ses oiseaux. Curieuse équation posée par ce Psycho-là, qui propose autant un remontage plan par plan (exceptés quelques rajouts) de l’œuvre hitchcockienne, qu’une modernisation personnelle - donc une retouche, un défigurage - dans la multitude de lumières et de couleurs qui émanent aux quatre coins du plan. Que reste-t-il du spectre initial ? Des personnages fantômes. Surtout, de l’art du décalque dont il ne resterait que le papier-calque.
Psycho (1999) duplique, plagie formellement Psycho (1961), mais Gus Van Sant sait parfois restituer l’atmosphère initiale. Une scène le montre clairement. Marion Crane quitte la ville en gardant avec elle les 400. 000 dollars. Un plan nous montre ce qu’elle voit : la rue, le passage piéton, suggéré et soudain, deux hommes entrent le champ, de gauche à droite, dont son propre patron qu’elle reconnaît aussitôt. Cette apparition derrière la vitre surprend par un profond effet de mimétisme : l’étonnement du patron et le détachement de son corps, élancé, du décor, une rue anonyme qui semble baigner dans un ciel bleu pastel, participent, d’une simple vue (subjective) au renouvellement de la scène.
Dans Psycho de Gus Van Sant, l’usage des couleurs outrancières fait revivre l’univers du motel initial. Les lampes ou néons ne cessent de diffuser une lumière intra-image, énergie matrice du film. “J’ai visité tellement d’hôtels que j’ai la vue brouillée par les néons”, dit Arbogast le détective, à Norman Bates. A chaque pièce d’intérieur équivaut une lampe : teintes criardes, vert, bleu fluorescents notamment, ou néon rose kitsch imprégnant à même la peau (le sang même est rose fluorescent). Dans le motel se trouve enfermé l’infini des lumières au dedans. A chaque personnage équivaut aussi une lumière, un néon : Norman allume l’enseigne lumineuse de son hôtel pour attirer les clients égarés, tandis que le visage de Marion aspire la lumière des phares lors de la fuite en voiture sous un orage déchaîné.
Au cours de cette fuite, la voiture de Marion devient le théâtre de déchaînements lumineux : la pluie se projette sur la vitre/écran où grouille des faisceaux évanescents. Éclairs cisaillant le ciel et la chair blanche des nuages, signes préfigurant l’autre espace-tombeau, le meurtre “sous une douche aux allures de déluge” [2]. De la béance de la vitre, filtre le blanc des phares qui emplit à son tour le visage/écran de Marion, tel un visage buvard : “l’intérêt de l’orage, en terme de couleur, est de lier des vibrations de teintes, rouges, mais tout autant mauves et bleues, au blanc intégral de l’éclair dont elles semblent surgir” [3]. Cette séquence consiste également en un jeu d’éléments répulsifs : sur le visage de Marion se confronte la projection de lumières et leur capture. Réflexion, écran et projection, capture : Psycho convoque aisément la métaphore de la camera oscura du pré-cinéma. Hypothèse qui embrasse autant la métaphore du voyeur (qu’explicite Norman derrière l’écran dans son bureau) que le phénomène réflexif à l’œil nu, dans la voiture, l’inscription de la lumière sur les écrans (d’abord, la vitre comme plaque de verre originelle, puis le visage comme écran). Lumières qui aveuglent ainsi Marion, surexposent son corps et précipitent sa dégradation.
La lumière est alors associée à la mort. “J’ai une tête à inspirer confiance” dit Norman ; la tête de Marion, elle, aspire la lumière et inspire la mort. De derrière un trou dans le mur, Norman projette son désir sexuel (et en l’occurrence ici son liquide séminal) sur l’image-écran du corps de Marion, lui-même superposé un instant sur le cadre/écran incandescent de la salle de bains. Passée le rideau, la lumière emplit la douche et le corps de Marion : en somme, un tombeau lumineux. Par conséquent, le gros plan stroboscopique au ralenti sur la pupille dilatée, signe de la mort de l’œil -”œil, cadavre de la lumière ” [4] - de Marion, résulte aussi de la lumière, aveuglante, agent actif de la mort.
[1] Michel Chion, “Colorisations”, La Couleur au cinéma, sous la direction de Jacques Aumont, Mazzotta, Cinémathèque Française, 1995, p. 65.
[2] Martin Lefebvre, Psycho, De la figure au musée imaginaire, Théorie et pratique de l’acte de spectature, Champs Visuels, l’Harmattan, Québec, 1997, p. 123.
[3] Propos de Raymond Bellour analysant Marnie, et anticipe, en quelque sorte, l’application pratique de Gus Van Sant, sans pour autant présager de la (future) colorisation de Psycho. R. Bellour, “La Couleur Marnie. Alfred Hitchcock : Marnie”, La Couleur au cinéma, op.cit., p. 148.
[4] “Le sujet est un objet disqualifié. Mon oeil est le cadavre de la lumière, de la couleur.” Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation- I, Editions de la différence, p. 361. Cité par Jean-Baptiste Thoret, Une Expérience américaine du chaos, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper, Cinéfilms, Dreamland éditeur, p. 72.
Le 12/12/2005 à 18:29
Voici mon texte, qui date de 2001 environ. Je ne sais plus. Enfin, tu voulais savoir pour Chion, c’est :
in “Colorisations”, La Couleur au cinéma, sous la direction de Jacques Aumont, Mazzotta, Cinémathèque Française, 1995, p. 65.
je recommande ce livre, aussi méconnu qu’exceptionnel, tant par les photos (à tomber par terre, de Sirk à Fassbinder…), que par la qualité des textes : les plus grands ici, Aumont, Brenez, Chion… etc, + un mythique de Schefer sur Vertigo.
Le 12/12/2005 à 21:37
Très très beau texte, Gilles. Et merci pour ces références. Mon approche sera plus impressionniste, malheureusement !
Le 13/12/2005 à 12:45
CQFD…
Le 13/12/2005 à 13:29
un peu de compassion pour ce vieux texte… (il a plus de 6 ans d’âge en fait).
très beau texte aussi, sandrine, sur la couleur!
Le 13/12/2005 à 13:40
Disons que quand j’ai vu ton texte arriver, j’étais pas tranquille car plusieurs idées me séduisaient et recoupaient les miennes. On pourrait, on devrait consacrer un volume entier à la comparaison entre les deux oeuvres, tant le sens et les correspondances foisonnent.
J’aime beaucoup ce que tu écris sur le motel. On part bien de là chez GVS et non de la maison (un taudis, loin de la demaure gothique victorienne originale) que dédaigne le réalisateur.
Et puis aussi, cette idée de couleurs absorbées par les personnages : très bien vu !
Le 13/12/2005 à 17:32
merci..! d’autres articles portent sur le sujet. Dernier en date, intéressant ; dans La Voix du regard, spécial Recyclages, n° 18. Le titre est “Recyclage, reprise, retour”.
Y’a aussi mon article dedans sur “Le film de recyclage”, recyclage en fait de mon dea, de l’année dernière. Le sujet te parlera, l’énoncé je crois, car tu écris souvent autour de la reprise (tu définis ce qu’est “rénover” au début).
Enfin, y’a un monde entre ce film de recyclage traditionnel et expérimental qu’est pour moi Psycho, et l’autre sphère du film de recyclage, dans le ciné expérimental français actuel.
C’est la différence entre reprise et recyclage en somme.
Le 13/12/2005 à 20:42
Sandrine,
tu connais la vidéo “Schyzo”, de Christoph Draegger? J’ai pas vu, mais J.-M. Lalanne a ecrit quelque chose aux Cahiers (nº584, nov. 2003): “Le deux sequences de la douche, celle d’Hitchcock et celle de GVS, sont projetées en fondu. Comme deux calques, elles se réajustent, et produisent des effects graphiques sidérants.”
J’aimerai regarder ce travail de Draegger, parce que c’ést exactemment ma sensation quand je pense à “Psycho” aujourd’hui: une immage essaie de se débarasser de l’autre, un corps essaie d’être plus robuste que l’autre, pendant que la couleur échappe à les figures pour rendre pures hallucinations chromatiques. C’est peut-être le première film de GVS où chaque plan est une aventure plastique et, surtout, conceptuelle…
Le 13/12/2005 à 22:00
La Voix du regard c’est la voie de la sagesse : ils parlent en détail de cette oeuvre, Luiz Carlos ! je crois que c’est dans l’article cité. Pas sûr.
Pour le reste, oui, Lalanne est un grand.
Le 14/12/2005 à 16:17
… me fait penser au travail de douglas gordon, également -les projections du même film à trois vitesses différentes par exemple, ou “psycho” au ralenti, sans le son
on souhaiterait que le travail de gus van sant, superposé à celui d’hitchcock, soit projeté dans un centre d’art contemporain -sans doute était-ce le cas avec celui de draegger dont parle luiz carlos
c’est toujours étonnant, cette mince barrière entre art cinématographique et art contemporain, et le talent de van sant qui saurait s’adapter sans nul doute aux deux (”gerry” par exemple)
merci pour cette note passionnante, continuez, continuez…
lh.
Le 14/12/2005 à 19:23
je crois qu’il faut cesser de parler d’art contemporain pour psycho. on fait ça dès qu’on étiquette un film original, ou bien un “objet” expérimental comme ce Psycho, qu’on finit par s’approprier et qu’on dénature. C’est du cinéma et sa place, c’est la SALLE.
Quand il est sorti tout le monde (ou presque) s’en foutait. Là, on commence à y réfléchir.
Pareil pour tous les films qui ne relèvent pas de l’art vidéo. On peut aussi bien arrêter les comparaisons, il ne faut pas ê sectaire comme moi ! Mais, malgré la remarque pertinente avec Gordon… je veux faire passer ce message ;)
Le 14/12/2005 à 20:07
la salle, en effet
la question n’étant pas : art expérimental ou pas, la question de l’art demeure
cinéma
regarde matthew barney -combien de temps avant la diffusion en salle (je ne parle pas de paris, en accord avec le musée d’art moderne, mais bien de ce dont tu parles, je cite : “c’est du cinéma et sa place, c’est la salle”)
regarde wim vandekeybus, sandrine, et ce fameux “blush” qui trouve enfin une diffusion, oui gilles, en salle
enfin
la question de l’art projeté est celle de l’artiste : cinéaste, son œuvre est en salle; plasticien ou danseur, écrivain, photographe, quel combat, quelle mur à abattre pour le passage en salle?
et à l’inverse, pour revenir à van sant et à son “psycho” dont “tout le monde (ou presque) se foutait”, la question plastique trouve sa détraction dans le choix des acteurs, dans le marketing hollywoodien du film, du moins pour le milieu de l’art contemporain -je le suppose
le film est fait pour la projection
en salle
en musée
en grand
en beau
en ralenti
en écrans multipliés
etc
je ne souhaite pas réduire l’œuvre à une discipline, bien au contraire : ouvrir les disciplines (donc les lieux et les moyens) aux œuvres
lh.
Le 14/12/2005 à 20:11
évidemment (relecture) le “mur” est masculin, je voulais écrire : “barrière”, d’où… merci de me corriger, sandrine, je déteste les fautes, aucune pitié pour les miennes ;-)
lh.
Le 14/12/2005 à 22:03
De retour sur les ondes et ravie de vos commentaires !
Luiz Carlos,
Par l’odeur alléchée, je tente comme une damnée de trouver “Scyzo” de Christoph Draegger, film que je ne connaio malheureusement pas ! Emule reste muet à mes nombreuses sollicitations !
Lo,
En revanche, je connais le travail de Gordon, belle expérince esthétique, en effet.
Et, cher Gilles, je me rallie à lo, qui envisage Psycho comme un objet d’art contemporain. Ca ne fait aucun doute.
Je ne me fonde pas sur la base de la diffusion simultanée des 2 Psycho au MOMA, mais bien sur la démarche même de Van Sant. J’ai fait un long texte là-dessus d’ailleurs (que je vous épargne).
Mais pour donner de rapides éléments, le Psycho de GVS privilégie la mise en scène de l’objet artistique, à travers le dynamitage des conventions qui lui sont rattachées (la profanation). Il travaille dans l’écart.
Comme dans l’art conceptuel, le regard analyse d’abord l’objet (un classique cinématographique) puis navigue ensuite vers son contexte de présentation. GVS est bien un artiste conceptuel, dans la mesure où il redéfinit, selon ses codes, une œuvre patrimoniale, mais aussi son environnement social, idéologique et psychologique.
D’autres éléments encore : l’évacuation de tout l’attirail symbolique, au profit d’une littéralité (voire d’une trivialité) assumée. Cette mise à plat du sens fait toute la différence.
Mon billet mettait l’accent sur la plasticité évidente de l’oeuvre (l’utilisation de la couleur, notamment).
Sinon, s’agissant de l’autre débat en cours, je pense aussi que le lieu d’élection pour un film est la salle de cinéma, mais il ne faut pas en faire un dogme. Sans renier ma position, elle s’est élargie. J’aimerais autant voir du cinéma dans des galeries d’art que sur mon téléphone portable.
Le 14/12/2005 à 23:11
à propos du film en musée, l’œuvre d’art contemporaine et cinématographique tout à la fois, vous rappeler la biennale de lyon, jusqu’au 31 décembre, et vous conseiller plus particulièrement :
“happy new year” de jun nguyen-hatsushiba
(à la sucrière)
et
“seven minutes before 2004″ de melik ohanian
(au musée d’art contemporain)
allez!
vous n’êtes qu’à deux heures en tgv ;-)
lh.
Le 15/12/2005 à 00:31
suis d’accord avec lo, sur le fond, moins avec sandrine (oui, je me répète…). Sûrement parce que l’approche est quelque chose de légèrement futile, débarassons-nous en ! ; les barrières, les classifications une façon de refuser de parler précisément de la chose. Psycho est une immense machine de recyclage. On aurait tendance donc à conceptualiser Psycho, c’est un peu facile. Plutôt que de parler d’art conceptuel (à juste titre, de l’art conceptuel au cinéma), je pensais que tu pointerais du doigt uniquement la mise en scène, la plasticité et pas l’objet pour ce qu’il symbolise, son écart, ses intentions, là où il se place, ce qu’il revendique, etc. Je déforme un peu, or Psycho de GVS n’est pas dans un musée, il est en salle. Barney n’a rien à voir je crois, et Blush non plus, c’est une autre sphère, il faut cesser de tout mélanger, entre les salles, les musées, sous couvert de parler via/du point de vue de l’artiste. Lo n’a sûrement pas tort… mais Psycho de GVS c’est le dogme même. Pas de purisme à ça (je n’ai pas de barrières) mais je veux parler de l’homogénéité de Psycho. Ce n’est pas du ralenti en 24 h, à la Gordon, c’est dans le cinéma, par le cinéma, en salle. Et face à ça… On parle de multi-supports (art conceptuel, art vidéo, ciné…), de multi-écrans, de portable, on ne saisit plus la nouveauté, on la remet plus en question (sauf à tisser des liens entre Hitchcock et l’art, mais les musées s’en chargent).
Le 15/12/2005 à 00:39
« newly renovated »
ça veut dire quoi ?
rénové par le nouveau… ou :
rénové selon la dernière mode ;) ?
Le 15/12/2005 à 09:21
d’accord gilles, pour mettre à part douglas gordon, travail plastique sur la pellicule d’un autre artiste, ou wim vandekeybus, travail cinématographique à partir de son propre univers chorégraphique
parlons de brice dellsperger, alors
ses remakes d’hitchcock, zulawski ou de palma, jusque là cantonnés au circuit contemporain, aujourd’hui projetés (encore je crois) dans un restaurant hype de new-york, mais en aucun cas en salle
on en revient, me diras-tu, au point de départ : l’objet de van sant est un film de cinéma, c’est sa définition première, quand celui de dellsperger est une œuvre plastique
il y a peut-être tout bêtement une volonté de l’un d’être considéré comme un cinéaste et de l’autre, comme un plasticien, statut de l’artiste qui définit la diffusion de son œuvre
mais, voyez-vous, vois-tu, où je veux en venir, sandrine, gilles?
à la fois : la frustration, le désir, l’insatisfaction -pour revenir à la note précédente, méfiez-vous de ma part féminine- et l’évidente barrière qui existe entre les différents publics (barrière médiatique à mon sens)
me noyé-je?
lh.
Le 15/12/2005 à 11:28
mais pourquoi psycho n’est-elle pas dans ce cas une oeuvre plastique ?
je ne cherchais pas à définir l’oeuvre de GVS, mais elle est rapprochée d’autres oeuvres (de plasticien) comme celles de Dellsperger, pas obligatoirement faites pour la salle.
Je ne vois pas de quelle insatisfaction tu parles. Mais en lisant ça “il y a peut-être tout bêtement une volonté de”, j’ai presque envie de capituler ! Qui s’intéresse aux volontés du cinéaste ? Moi, personnellement, je m’en fous complètement. Frustation, désir, aussi (ma part de mec sûrement).
Les barrières ont été créées tout au long du siècle en réfutant les avants-gardes, l’expérimental, plus les mentalités que les médias. Mais ça va ensemble bien sûr.
Le 16/12/2005 à 19:45
c’est vrai, Sandrine, emule ne respond pas à nos solicitations : pas de “Schyzo”, pas de Douglas Gordon (j’aimerai voir “24 Hours Psycho”) et, surtout, pas de Pierre Huygue, qui a realizé un remake plan-par-plan de “Rear Window” en vidéo, avec des acteurs non professionels. D’ailleurs, Huygue est dans la liste de remerciements de “Tropical Malady” (trés juste!), un film - rappelez-vous les géneriques - “conceived by” Apichatpong Weerasethakul, un “film de cinéma”, pour le grand écran, mais qui est aussi une pièce d’art conceptuel, très proche des instalations contemporains. Apichatpong - notre cher Joe -, il même, est autant artiste plastique que cinéaste - et ses films me semblent plus proche de Warhol, Hélio Oiticica, Brian Eno, Autechre… que d’autres cinéastes (même s’il y a quelque chose de Hou, GVS, Claire Denis quand elle fait un film comme “LIntrus”…).
Sur le rapport cinéma/art-contemporain, je suis tout d’accord avec vous et avec Lo. Pas de probleme si le cinéma va au musée : dès que il n’y a pas un emprisonemment théorique.
Le 17/12/2005 à 00:06
il y a sûrement emprisonnement… puisque vous parlez de mur à abattre !! (mais chez GVS, c’est la fête, il n’y a plus de mur).
poreuses frontières oui.. à condition aussi de ne pas tomber dans une mode, ou une posture : exemple cette barrière, justement, mystérieuse, caduque, entre “artiste plastique et cinéaste”…, alors qu’ici de HHH à Apichatpong, c’est la même chose !! C’est une passerelle ; une équivalence qui est posée !
Le 17/12/2005 à 01:20
“C’est une passerelle” - quand je lis ça, je ne pense qu’au premièr plan de Millenium Mambo :)
Le 17/12/2005 à 11:31
bah voilà !